Rompiendo con la hegemonía: el teatro bajo el régimen franquista. (II Parte)

Por Claire Wright

En la primera parte de este artículo, se identificaron tres pilares del régimen franquista: la familia, la culpabilidad y el silencio. En esta parte, se pasa a considerar su uso como temas y herramientas dramáticas en dos obras de teatro de los años cincuenta: La muralla de Joaquín Calvo Sotelo y La mordaza de Alfonso Sastre.

La muralla fue puesta en escena por primera vez en el Teatro Lara de Madrid el 6 de octubre 1954. En su autocrítica, Calvo Sotelo explica el concepto que es la base de la obra: ‘Hay murallas de piedra. Hay otras tan duras como ésas, formadas por los fariseísmos, por los egoísmos, por los prejuicios sociales.’[1] La obra se centra en la conciencia de Jorge, un pater familias que, después de sufrir un infarto, decide restaurar su finca a su propietario, Gervasio Quiroga. Motivado por su catolicismo y por su sentimiento de culpabilidad, se enfrenta a su familia que se preocupa más por su propio bienestar. Como consecuencia, Jorge no puede decir la verdad y muere de un infarto, gritando: ‘Tú sabes que yo he querido…. Vencer la muralla….’[2]. La obra ha gozado de un gran éxito, con más de 600 representaciones consecutivas en el Teatro Lara.

La mordaza fue puesta en escena por primera vez en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 17 de septiembre 1954. De hecho fue una sorpresa agradable para Sastre que los censores aprobaran la obra, ‘en un momento en que todo lo que había escrito hasta entonces estaba prohibido’[3] La mordaza relata la historia de Isaías Krappo, un padre despótico que mata a un hombre, que había amenazado con matarle a él como venganza del asesinato y violación de su mujer e hija. Mientras que la familia Krappo se encuentra silenciada por el miedo, su nuera le denuncia e Isaías muere acribillado cuando intenta escapar de la cárcel. La obra fue recibida muy positivamente por los críticos contemporáneos porque: “se aparta radicalmente de ese teatro tópico, falso, impuntual, indiferenciado y anodino que asoma por lo general a nuestros escenarios. ”[4]

La familia

En La muralla, la acción se desarrolla en una casa típica de la clase media de Madrid. Además de Jorge, la familia está compuesta por: Cecilia, su esposa dedicada; su hija Amalia, una joven testaruda y enamorada; y la suegra Matilde, inteligente y graciosa. A primera vista, se trata de una familia tradicional, e incluso Matilde se defiende de la siguiente manera: ‘Hay toda una tradición que disculpa a las suegras que no miran con buenos ojos a sus yernos…’[5]. Sin embargo, la dinámica de la familia es algo siniestra ya que es la suegra - y no el padre - que empuja la acción e impone el silencio que lleva al dénouement. Jorge, en vez de ser jefe de familia, es más bien un actor individual que está preparado a arriesgar todo por su propia conciencia. Las divisiones están continuamente representadas sobre el escenario: por ejemplo, cada vez que Jorge habla con Matilde se levanta y en el punto culminante de la obra Jorge se cae, abrumado por la fuerza de su suegra. Mientras que muchos críticos han considerado a Calvo Sotelo como un ‘español de profundas y arraigadas convicciones’,[6] la familia presentada aquí es muy diferente al ideal del franquismo.

La situación en La mordaza es directamente opuesta a la de La muralla: en vez de un barrio madrileño se está en un mundo rural y sofocante. Mientras que Jorge prioriza su conciencia sobre el bienestar de su familia, Isaías – un personaje repugnante – vive por y a través de sus hijos. Al inicio de la obra Isaías se queja de que su hijo Teo no llegue a la hora de cenar: ‘Es un desprecio que hace a la familia.’[7] La sumisión se manifiesta de diferentes formas: la esposa Antonia intenta confrontarse a su marido pero es incapaz de hacerlo, Juan tiene miedo, Jandro es rencoroso y Teo de hecho es como su padre. Al final, cuando Luisa, la nuera, denuncia a Isaías, Jandro defiende a su padre: “Pero pienso que nuestro padre, por muchas cosas terribles que haya hecho, merece nuestro respeto de hijos.”[8] Sin duda, el público franquista le aplaudiría en este momento. Al nivel dramático, la mayor parte de la acción está constituida por las conversaciones en el salón, y sólo Isaías realiza gestiones fuera del escenario. Así, Sastre logra crear un ambiente de miedo y opresión a través de la situación dramática de la familia Krappo.

La culpabilidad

En La muralla, Jorge siente su culpabilidad en términos de una conversión religiosa, buscando el perdón de Dios más que de los hombres. Afirma simplemente: “Yo he hecho un daño y debo repararlo.”[9] Los demás personajes no están de acuerdo con él, y critica su “manera tan antipática…tan grandilocuente, tan queriendo abrumarnos con su virtud.’[10] No obstante, a través del lenguaje religioso lo que la obra explora es el tema de la culpabilidad política. Aprendemos que Jorge tomó la finca de Gervasio Quiroga cuando entró en ‘Badajoz con las fuerzas que lo ocuparon.’ [11] A pesar de unas fuertes críticas de los republicanos (‘no sé cuántas monstruosidades cometidas durante el mando rojo’[12]), simplemente inferir que los falangistas deberían compensar el daño que hicieron durante la guerra civil era sumamente subversivo para la época.

Mientras que Jorge en La muralla está consumido por su sentimiento de culpa, Isaías en La mordaza se empeña en justificar sus acciones. De hecho, su valentía y su actitud hacia la vida son dramáticamente atractivas, sobre todo cuando subraya la debilidad de su hijo: ‘Si lo que hubieras querido es ofendernos y lo hubieras hecho por fastidiarnos, para que nos diéramos cuenta de tu desprecio, sería otra cosa.’[13] Cuando se trata del asesino del forastero, lo considera como autodefensa, y en este sentido, llama la atención sobre la misma problemática que la de La muralla: la legitimidad de cualquier acción violenta: ‘Uno es un héroe o un criminal según las circunstancias, aunque el muerto sea el mismo.’ [14] De hecho, en La mordaza son los miembros de la familia los que se sienten culpables, como resultado de una estrategia clave por parte del padre: ‘Si alguno llegara a hablar, se arrepentiría. Los demás no podrían perdonárselo nunca. Ninguno de vosotros podría ser ya feliz.’[15] Cuando al final se encuentran liberados del tirano, ellos son abrumados por sus sentimientos de culpabilidad. Es un retrato muy preciso del ambiente provocado por cualquier pater familias manipulador.

El silencio

El silencio es una importante herramienta dramática para Calvo Sotelo en La muralla. El argumento mismo depende de la relevación de un secreto que sólo se releva al final del primer acto: ‘Por eso callé, porque te perdía si te lo confesaba.’[16] Luego, la acción de la obra está compuesta por los intentos de los demás personajes de silenciar a Jorge. Es interesante que el único momento en que el público sienta repulsión hacia el protagonista es cuando él mismo exige silencio a su hija y le da una bofetada: “‘Cállate… Te repito que te calles’[17] La voluntad de confesar de Jorge ofrece un comentario sobre la sociedad española de los años 50 y es la fuente de la acción dramática de la obra. Si podemos admirar al protagonista por algo, es por su deseo de articular su secreto, algo que por motivos dramáticos y temáticos, Calvo Sotelo le niega.

Como es el caso en La muralla, el silencio es el elemento catalizador de La mordaza. El forastero se acerca a Isaías y susurra: ‘He estado tres años sin hablar con nadie, pensando…’[18] Además, en este caso el silencio se usa como un mecanismo de opresión dentro de la familia. Con una fuerza que nos recuerda al protagonista de La casa de Bernarda Alba de Lorca, Isaías repite a todos los miembros de su familia: ‘Cállate’. En el último acto, cuando al final Isaías es detenido por la policía, sólo se oye la risa de Luisa y se ve el tirano quien se cubre los oídos gimiendo ‘No te rías, Luisa. No te rías. ’[19] Es interesante que Jorge de La muralla sienta dolor físico (un infarto) como consecuencia del silencio mientras que Isaías sufra por un ruido inesperado. Además, aunque el silencio es importante en la obra de Sastre, de hecho el dénouement de la obra depende de la articulación de la verdad y no de su supresión.

En mi modo de ver, el uso de tres pilares del régimen franquista como temas y herramientas dramáticas en dos obras representadas por primera vez en 1954, ofrece un ejemplo claro de un discurso oculto caracterizado por los elementos ofrecidos por la ideología hegemónica del momento. Al comparar las dos obras de esta manera, se aprecia hasta qué punto incluso un dramaturgo presuntamente conservador (Calvo Sotelo) estaba dispuesto a arriesgarse. Así, espero haber ofrecido unas observaciones en contra de dos teorías sobre el teatro bajo el franquismo: primero, que carecía de valor como drama, y segundo, que no ofrecía ningún comentario crítico del régimen.

[1] Sáinz de Robles 1954-55, p91
[2] Ibid.,p184
[3] Alfonso Sastre Obras Completas p283
[4] Sáinz de Robles 1954-5 p36 citando a Sergio Nerva de “España” en Tánger
[5] Ibid, p160
[6] Sáinz de Robles, 1954-55 p383 José Maríá Junyet “El Correo Catalán” Barcelona
[7] Alfonso Sastre Obras Completas p289
[8] Alfonso Sastre Obras Completas
[9] Sáinz de Robles, 1954-55 p 177
[10] Ibid.,p 177
[11] Ibid, p147
[12] Ibid p147
[13] Alfonso Sastre Obras Completas p295
[14] Ibid
[15] Alfonso Sastre Obras Completas p341
[16] Sáinz de Robles 1954-55 p147
[17] Ibid p181
[18] Alfonso Sastre Obras Completas p298
[19] Ibid., p337

1º Imagen tomada de http://limao.blogs.sapo.pt/arquivo/674340.html

2º Imagen tomada de http://www.flickr.com/photos/justamoment/2018681295/, por Sven Hagolani/zefa/Corbis

Rompiendo con la hegemonía: el teatro bajo el régimen franquista. (I Parte)

Por: Claire Wright

Después de una década pérdida - en que muchos intelectuales y artistas sufrieron una represión brutal por parte del Estado - ya en la década de los 50 una generación disidente empezó a surgir en España. Aún así, existe un consenso académico en cuanto a la pésima calidad del teatro bajo el franquismo, debido por un lado a una eficaz máquina de censura estatal y por otro a una falta de dramaturgos con talento. En el espacio brindado aquí, espero corregir esta visión algo hegemónica en sí, al considerar la incorporación de tres pilares del régimen franquista – la familia, la culpabilidad y el silencio – en la obra de dos dramaturgos de persuasiones políticas muy diferentes: Alfonso Sastre y Joaquín Calvo Sotelo.

Alfonso Sastre – quien se formó como crítico literario – fundó el grupo “Teatro de Agitación Social" en 1950. Escribió unas 23 obras de teatro, una novela y varios libros de poesía. Crítico del régimen franquista, se vio encarcelado dos veces y su obra fue víctima de una censura sistemática. Aún así, seguía firme con su objetivo de actualizar el teatro español y ponerle al día con el teatro disidente europeo. Para él, no era sólo la temática que importaba sino también la calidad artística: ‘sólo un arte de gran calidad estética es capaz de transformar el mundo. Llamamos la atención sobre la radical inutilidad de la obra artística mal hecha.’[1]

Por otra parte, Joaquín Calvo Sotelo era hijo de un funcionario conservador asesinado en la víspera de la guerra civil (1936). Él se exilió a Chile y viajó por todo el mundo, algo que suele sorprender teniendo en cuenta su visión bastante estrecha de la sociedad española. Abogado de formación, escribió unas 50 obras de teatro que fueron muy bien recibidas tanto por el régimen franquista como por el público español. Resulta muy difícil clasificar su drama ya que fue criticado por algunos por ser un mero reflejo de los valores del régimen y criticado por otros por tocar temas polémicos. Espero reflejar esta ambivalencia en la obra de Calvo Sotelo en el análisis realizado en la segunda parte de este artículo.

La familia, la culpabilidad y el silencio – traducidos en temática y acción en varias obras de Sastre y Calvo Sotelo - constituyeron tres pilares fundamentales del régimen franquista. A continuación se identifican las raíces de estos tres elementos en el pensamiento de este momento.

En cuanto a la familia, es importante reconocer que, desde Calderón hasta Lorca, el núcleo familiar ha constituido la base de gran parte de las obras de teatro en España. No obstante, la importancia de la familia en la vida social cobró un matiz especial bajo Franco. Primero, el caudillo se presentaba a sí mismo en el marco de un benévolo pater familias, capaz de unir a una España dividida. Segundo, el catolicismo formaba la base del pensamiento franquista y con ello la familia como unidad social básica, como queda claro en los siguientes elementos del Movimiento Nacional de 1958:

III España, raíz de una gran familia de pueblos.
IV La comunidad nacional se funde en el hombre, como portador de valores eternos y en la familia, como base de la vida social…
VI Las entidades naturales de la vida social: familia, municipio y sindicato….[2]

Sin embargo, también es importante reconocer que la esencia de la familia en España se encontraba seriamente debilitada por los conflictos que se habían producido entre hermanos durante la guerra civil. Además, el historiador Raymond Carr explica que el núcleo familiar constituía el blanco directo de la represión en contra de los oponentes del régimen ‘La mujer fue instrumento de chantaje para intentar que el hombre de la familia, si se hallaba huido, se entregase. Pero, sobre todo, para que volcase en el entorno familiar el silencio y el miedo….’ [3]

No cabe duda de que después de una guerra civil o momento de violencia política, viene un momento en que se establece una versión “oficial” para atribuir (y deshacerse de) responsabilidades. El sentimiento de culpabilidad se puede llegar a vivir en gran parte de la nación, y en el caso español fue una estrategia clave del régimen para establecer su versión hegemónica de la realidad del país. Sencillamente, el franquismo se recurrió a la culpabilidad como un elemento de su máquina de propaganda. Un ejemplo clave de esta estrategia era La Obra de Redención de Penas por el Trabajo[4] que obligaba a los prisioneros a desarrollar obras públicas y privadas para pagar sus “pecados” en contra de su patria “España”. La idea era ofrecer una catarsis colectiva a través del sacrificio, reflejando de nuevo la penetración del pensamiento católico en el discurso del régimen. Además, cualquier prisionero que admitió su culpabilidad fue demostrado a la nación como un ejemplo de un traidor arrepentido y salvado (y por ende, también del éxito del régimen).

El silencio es un elemento fundamental de cualquier sistema autoritario, ya que – obviamente – callarse se convierte en una estrategia de supervivencia. Juan Marshal, un escritor español exiliado durante los años cincuenta, explica la situación en los siguientes términos: “los ingenuos intentos de ciertos sectores juveniles falangistas por hacer populismo ‘por acercarse al pueblo’ se estrellaron contra el muro del ‘silencio general’ de la masa obrera, apaleada y atemorizada.”[5] Antes de mediados de los 50, no se dieron protestas en contra del régimen y las bolsas de resistencia se fueron atomizando. Es más, en el teatro, entre 1939 y 1963 todas las obras de teatro fueron sometidas a un riguroso proceso de censura, ya que el régimen era consciente del poder y la popularidad del teatro en el país. Cualquier obra con elementos críticos del régimen o de los pilares del pensamiento franquista se suprimieron, convirtiendo en su principal víctima precisamente Alfonso Sastre.

Ahora que se ha identificado la importancia de la familia, la culpabilidad y el silencio para el régimen franquista en España, a continuación se analiza el uso de los tres elementos para comunicar ideas y crear acción de valor dramático en dos obras de los años 50: La muralla de Joaquín Calvo Sotelo y La mordaza de Alfonso Sastre. Lo más curioso es que los dos autores, aunque oficialmente tenían diferentes posturas ideológicas, lograran subvertir estos tres elementos en el teatro y así minaron la hegemonía creada por el franquismo con las armas culturales que el franquismo mismo les ofrecía.

(To be continued…)






[1] Alfonso Sastre, “Once notas sobre el arte y su función” en Anatomía del realismo, Barcelona Seix-Barral p19
[2] www.cervantesvirtual.com
[3] Carr, Raymond (2000) Spain: A History Oxford University Press
[4] Núñez Díaz-Balart, Mirta (2004) Los años del terror: la estrategia de dominio y represión del General Franco La Esfera de los Libros, Madrid
[5] Marshal p 39

1º imagen tomada de http://es.123rf.com/stock-photo/alba%F1il.html

Agresión a niña ecuatoriana en tren de Barcelona, Cámaras y Registros: ¡Migrante, acá Sobras!*

*Por Edgar Villegas Vásquez[1]

Las conductas racistas o xenófobas la mayoría de las veces siempre plantean una dualidad engañosa en la que a simple vista los sujetos de la conducta marginalizante ocupan sólo roles discriminador – discriminado; una vista de este tipo, epidérmica, a lo único a lo que nos faculta es a encerrarnos en una especie de falsa geometría de ambos fenómenos por la que quienes intervienen en el acto conviven únicamente en dos roles contrastados, cuando el caso real es que los sujetos pueden llegar a plantearse diversos modelos de identidad que varían de acuerdo al contexto y a la cultura o culturas en las que interactúan.

Aquel 7 de Octubre, espacios físicos como los del metro de Barcelona y el conflicto entre el agresor español de 21 años con la niña ecuatoriana nos muestran los nuevos dilemas a través de los que la cámara y las nuevas tecnologías transforman la esfera pública junto a los sujetos que tratan de interponer sus discursos ante esta; a simple vista, el tablero de ajedrez devela un simple juego de discriminación en el que el agresor impone su discurso marginando la agredida, sin embargo el agresor dentro de su propia cultura era al mismo tiempo un marginal como lo demostraron las investigaciones posteriores al hecho que demostraron a este no sólo como sin trabajo sino al mismo tiempo como el titular de un prontuario delictivo. La supuesta víctima que por el hecho de ser migrante se hallaba ante una posición desfavorable frente a ejercer su derecho, pudo por medio de una denuncia telefónica y posteriormente por la evidencia del registro fotográfico de la cámara de seguridad del metro construirse subjetivamente como agredida, similarizando en parte sus derechos con los de un ciudadano del país en el que residía.

Hoy, la llegada del software para el medio fotográfico ha alterado las relaciones ortopédicas que la imagen fotográfica llevaba de la mano con los contenidos de verdad. Cámara, proceso de revelado en el laboratorio y el fotógrafo planteaban un triángulo sobre la mecánica de la construcción de la verosimilitud y la memoria que con la aparición de los formatos digitales comienza a experimentar cambios. Los sistemas de registro actualmente se relacionan en nuevas especies de archivos, más accesibles desde lo virtual a todo el mundo y por ello menos exclusivos, pero al mismo tiempo continúan con el mismo poder sancionatorio que la imagen fotográfica plantea al develar lo escondido, visibilizando lo marginal dentro el abanico de conductas de los individuos.

Paralelamente, el discurso retórico de la imagen como vehículo de la realidad representada del actuar de un sujeto frente a unos otros -no sólo dentro de su propia comunidad sino también desde comunidades diferentes- puede tener hoy un poder sancionatorio mucho más feroz en el actual medio de producción de los soportes digitales que respecto a tiempos de los anteriores soportes físicos. La imagen puede ser un registro que bajo ciertas condiciones puede producir crisis política, pero al mismo tiempo crisis personales, convirtiendo sensibilidades no sólo de sujetos individuales sino al mismo tiempo metafóricamente también de sujetos colectivos e institucionales[2].

[1] Este pequeño artículo saldrá publicado al mismo tiempo en http://xanaxparaelpopulorum.blogspot.com/
Un blog personal que empiezo, en el que discuto temas de política, arte, fotografía e historias pero en donde debido a la naturaleza de este tema, relacionado a la cultura y al poder vale poner junto con mis camaradas del Grupo Ahora en http://ahorahistoria.blogspot.com/.

[2] Ejemplos de ello serían los compromisos que decayeron sobre la imagen de la gestión de las autoridades de Barcelona después de la salida de la filmación del metro, junto con el mal manejo que estas hicieron de la crisis, así como las protestas que se generaron de parte de diversos sectores de la sociedad civil española y las comunidades de migrantes. Del lado del agresor español como sujeto individual podemos ver al mismo tiempo otra serie de compromisos, estos más relacionados sobre el tratar de transformar la imagen construida de este por los media y la opinión pública; ahora busca difuminar su conducta por medio de atenuarla, declarando embriaguez.

El laberinto de la muñeca rusa: como una película sirve para retratar una realidad histórica

Por: Héctor Huerto Vizcarra

Si algo queda claro con "El laberinto del fauno" es que no resulta fácil combinar la fantasía con el testimonio histórico dentro de una película. Esto se entiende en la medida en que las críticas que recibió este largometraje, están más enfocadas en la forma como esta realidad histórica es descrita, y la manera como se relaciona con la trama fantástica. De esta forma es que algunos críticos comentan la escasa conexión entre la fantasía y la realidad, o el uso de la fantasía como una forma de escape de Ofelia (la niña) del contexto del conflicto armado.

Sin embargo, a mi parecer, la trama argumentativa se explica de otra manera. La fantasía está mucho más relacionada con la "realidad" de Ofelia que lo que aparenta. De alguna forma es una historia dentro de otra historia, que explica su existencia en la medida en que en ella se pueden encontrar claves para entender mejor la historia principal. El problema es que esta historia principal no es fácil de entender, ni siquiera para los españoles. Así como no es fácil explicar cualquier guerra civil de un país, como sucede en nuestro caso a partir de los 80's.

Esta argucia narrativa la explica mejor Vargas Llosa cuando se refiere a la "caja china" o a la "muñeca rusa", en donde señala que en una narración una historia principal genera otra u otras historias derivadas, lo cual tiene un efecto creativo cuando se introduce en la ficción una consecuencia significativa en el contenido de la historia principal. Así aparece como necesaria la historia derivada, no como mera yuxtaposición, sino como una simbiosis o alianza de elementos que tienen efectos trastornadores y recíprocos sobre todos ellos. Tomando esto en cuenta, se puede entender mucho mejor la simbología que se presenta en la historia derivada del fauno en la película, y la conexión que tiene con la historia principal. Esta conexión no se limita al momento en que Ofelia escapa de su cuarto al hacer con la tiza una salida, para llevarse a su hermano al laberinto.

Por ello, resulta importante explicar las tres pruebas que realiza Ofelia, así como el desenlace. Aunque de por si resulta imprescindible tomar en cuenta el concepto de laberinto, que muestra una situación confusa, difícil de solucionar como el contexto político de los años de la II Guerra Mundial en España. Hay que resaltarlo: la trama se centra en la historia de España y no en una niña y su mundo fantástico.

La primera prueba consiste en buscar un gran y antiguo árbol y matar un enorme sapo que habita en sus raíces, que come y engorda mientras el árbol se muere, para encontrar una llave. Un gran árbol que puede simbolizar fácilmente a la vieja España, desgastada por la guerra civil, enfrascada en una dictadura sangrienta, que como un sapo, devora sus entrañas. La llave puede representar la propuesta de una salida, y la elección que hace Ofelia (para encontrar el cuchillo en el cuarto del monstruo sin ojos), la alternativa de un camino que puede encontrarse en un futuro. No es gratuita la idea de que sea una niña quien escoja la cerradura correcta.

También resulta significativa la imagen del monstruo come niños (el futuro) sentado en una mesa llena de potajes sabrosos y opulentos. Una mesa en donde está prohibido comer a pesar de la abundancia, de no hacer caso, uno se juega la vida. Así la riqueza queda restringida a unos pocos, o a uno solo, que es incapaz de mirar, salvo cuando tiene que matar, o mejor dicho, reprimir. Así llegamos a la última prueba, donde a Ofelia el fauno le presenta la terrible encrucijada de su porvenir: sacrificar a su hermano. Finalmente, ella decide no sacrificarlo, sino a ella misma; como en la España de los anarquistas, comunistas y demócratas de la guerra civil, que deciden sacrificarse por salvar su futuro.

Una de las frases finales de la película, cuando Ofelia es recibida en el reino fantástico, es decisiva para entender esto: habéis elegido bien. Con esto no se pretende afirmar la objetividad de la trama, sino más bien su propuesta testimonial, en donde como todo testimonio toma parte de los hechos. Por eso, es una mirada aguda y crítica, pero sobre todo, atípica. La escena final del palacio explica la forma como España encontró, a través de su propia monarquía, las puertas para el regreso de su sistema democrático. Paradojas del sistema. Lamentablemente aún se está muy lejos, o quizá muy cerca, para lograr que olvidemos el nombre de Franco.