21.5.08
¿NACIONALISMOS DE IZQUIERDA? (III y última parte)
Por: Nayib
En cada uno de nuestros estados sur y centro americanos encontramos la presencia de diversos tipos de nacionalismo: el neo burgués, de izquierdas, populistas, militaristas, étnico culturales y cívico territorial occidental; y que en sus respectivas sociedades políticas interactúan entre sí e inclusive producen conflictos internos.
La globalización que se manifiesta como un proceso complejo y conflictivo y que pone de manifiesto el componente ideológico, el neoliberalismo; y el político, el hegemonismo; produce varias reacciones en estos grupos, movimientos o partidos nacionalistas; algunos se adhieren, otros se adaptan y los últimos se oponen o no aceptan este orden de cosas, por lo que se han convertido en los outsiders de la mundialización. Recordamos que las izquierdas han sufrido una gran transformación, su acción política ya no es para implantar una sociedad sin clases; ahora es por lograr un mundo más justo y equilibrado social y naturalmente, y esto explica su mayor presencia en la esfera del derecho, la sociología y la ecología. Quizá por estos motivos, pero sin dejar de ser en esencia reformistas y anti conservadores, muchas veces se arropan o adhieren a movimientos nacionalistas o populistas como vehículos para llegar a obtener una cuota de participación en la vida política de los países.
Por: Nayib
En cada uno de nuestros estados sur y centro americanos encontramos la presencia de diversos tipos de nacionalismo: el neo burgués, de izquierdas, populistas, militaristas, étnico culturales y cívico territorial occidental; y que en sus respectivas sociedades políticas interactúan entre sí e inclusive producen conflictos internos.
La globalización que se manifiesta como un proceso complejo y conflictivo y que pone de manifiesto el componente ideológico, el neoliberalismo; y el político, el hegemonismo; produce varias reacciones en estos grupos, movimientos o partidos nacionalistas; algunos se adhieren, otros se adaptan y los últimos se oponen o no aceptan este orden de cosas, por lo que se han convertido en los outsiders de la mundialización. Recordamos que las izquierdas han sufrido una gran transformación, su acción política ya no es para implantar una sociedad sin clases; ahora es por lograr un mundo más justo y equilibrado social y naturalmente, y esto explica su mayor presencia en la esfera del derecho, la sociología y la ecología. Quizá por estos motivos, pero sin dejar de ser en esencia reformistas y anti conservadores, muchas veces se arropan o adhieren a movimientos nacionalistas o populistas como vehículos para llegar a obtener una cuota de participación en la vida política de los países.
Entonces, nos atrevemos a afirmar la existencia de un nacionalismo post moderno definido como la doctrina y sentimiento que profesa una comunidad o grupo que busca obtener el poder del Estado, vía proceso electoral -manteniendo el recurso de la violencia en caso de que el sistema niegue este cometido-, sosteniendo la proyección de una comunidad mayor integradora de las coincidencias y diversidades lingüística, étnica, cultural; y con una historia común que reconozca la localidad; para reformar las estructuras políticas, sociales y económicas mediante el empoderamiento de la sociedad política; y con el fin de lograr la plena ciudadanía y aminorar las desigualdades sociales y económicas.Volvemos a enfatizar que en este mundo dividido ya no en derechas e izquierdas sino en Globalismo y Antiglobalismo, se vienen acentuando conflictos interculturales, internacionales e interétnicos; pero en América del Sur, Centro y el Caribe esta división se replica también entre las masas empobrecidas y el Estado, generando una inestabilidad de los regímenes de gobierno sometidos a esta tensión que se vuelve crónica y que potencia la amenaza de una nueva forma de subversión que no se apoyaría, como en los tiempos comunistas, en un sistema de contravalores a la cultura nacional, sino que tendería a afirmarse en valores tradicionales reconocidos como positivos (afirmación nacionalista o defensa de las tradiciones y valores religiosos o étnicos), lo cual hará muy difícil combatir este tipo de confrontación pues va a encontrarnos con nuestras conciencias divididas.
Lo mejor de la semana: Resumen para ociosos del 12 al 18 de mayo
19.5.08
Lima vivió una semana agitada, días de cumbre, algunos feriados escolares, calles cerradas, tráfico, viajes al interior del país y una noche de insomnio por la cultura. Nuestros vecinos nos traen varias novedades, así que no perdamos tiempo y acompáñenme una semana más.
Amautacuna de Historia Nos muestra una entrevista hecha años atrás al fallecido historiador peruano José Antonio Del Busto, en el programa de televisión Presencia Cultural, en el año 2006, con motivo de la publicación de su libro Tupac Yupanqui, descubridor de Oceanía.
Arquitectura prehispánica en el Perú Trae un post en el que menciona que el INC ha declarado patrimonio cultural de la nación al sitio arqueológico de Vichama, que se encuentra en el distrito Végueta en la provincia de Huara; el sitio está compuesto por 12 montículos, de los cuales varios se han definido como pirámides y otros como edificaciones menores.
En Ellas en la historia podemos encontrar la primera parte de un post dedicado a la Coya, esposa principal del Inca.
Gran Combo Club Nos deja una nota controvertida e interesante sobre la piratería, ¿somos delincuentes por consumirla?, ¿por qué existe la piratería?, esta nota amplia no sólo nos habla de la piratería como tal, nos cuenta un poco sobre el origen del término y el por qué se vuelve una necesidad en países como el nuestro.
Hablemos de Historia Trae un post para analizar, el ensayo ¿Politizar lo imperativo o restaurar los estudios? es lo que da origen a esta nota , el autor busca retratar en este ensayo parte de la problemática que envuelve a los historiadores de hoy.
En Historia de Lima virreynal, encontramos un post sobre el traslado de la Feria del libro al Cono Norte (Megaplaza), la feria funcionará en dicho local del 16 de mayo al 1ero de junio, en ella se llevarán a cabo presentaciones de libros, actividades artísticas y culturales.
La memoria es un arma cargada de futuro Nos trae una verdadera anécdota histórica. En 1969 la isla de Alcatraz fue ocupada por indios americanos, que posteriormente fueron expulsados; esa ocupación dejó como legado un documento lleno de ironía o tal vez simple humor negro, que sin embargo nos deja pensando, ¿en verdad han existido cambios en los últimos 40 años?.
Rompiendo con la hegemonía: el teatro bajo el régimen franquista. (II Parte)
18.5.08
Por Claire Wright
En la primera parte de este artículo, se identificaron tres pilares del régimen franquista: la familia, la culpabilidad y el silencio. En esta parte, se pasa a considerar su uso como temas y herramientas dramáticas en dos obras de teatro de los años cincuenta: La muralla de Joaquín Calvo Sotelo y La mordaza de Alfonso Sastre.
La muralla fue puesta en escena por primera vez en el Teatro Lara de Madrid el 6 de octubre 1954. En su autocrítica, Calvo Sotelo explica el concepto que es la base de la obra: ‘Hay murallas de piedra. Hay otras tan duras como ésas, formadas por los fariseísmos, por los egoísmos, por los prejuicios sociales.’[1] La obra se centra en la conciencia de Jorge, un pater familias que, después de sufrir un infarto, decide restaurar su finca a su propietario, Gervasio Quiroga. Motivado por su catolicismo y por su sentimiento de culpabilidad, se enfrenta a su familia que se preocupa más por su propio bienestar. Como consecuencia, Jorge no puede decir la verdad y muere de un infarto, gritando: ‘Tú sabes que yo he querido…. Vencer la muralla….’[2]. La obra ha gozado de un gran éxito, con más de 600 representaciones consecutivas en el Teatro Lara.
La mordaza fue puesta en escena por primera vez en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 17 de septiembre 1954. De hecho fue una sorpresa agradable para Sastre que los censores aprobaran la obra, ‘en un momento en que todo lo que había escrito hasta entonces estaba prohibido’[3] La mordaza relata la historia de Isaías Krappo, un padre despótico que mata a un hombre, que había amenazado con matarle a él como venganza del asesinato y violación de su mujer e hija. Mientras que la familia Krappo se encuentra silenciada por el miedo, su nuera le denuncia e Isaías muere acribillado cuando intenta escapar de la cárcel. La obra fue recibida muy positivamente por los críticos contemporáneos porque: “se aparta radicalmente de ese teatro tópico, falso, impuntual, indiferenciado y anodino que asoma por lo general a nuestros escenarios. ”[4]
La familia
En La muralla, la acción se desarrolla en una casa típica de la clase media de Madrid. Además de Jorge, la familia está compuesta por: Cecilia, su esposa dedicada; su hija Amalia, una joven testaruda y enamorada; y la suegra Matilde, inteligente y graciosa. A primera vista, se trata de una familia tradicional, e incluso Matilde se defiende de la siguiente manera: ‘Hay toda una tradición que disculpa a las suegras que no miran con buenos ojos a sus yernos…’[5]. Sin embargo, la dinámica de la familia es algo siniestra ya que es la suegra - y no el padre - que empuja la acción e impone el silencio que lleva al dénouement. Jorge, en vez de ser jefe de familia, es más bien un actor individual que está preparado a arriesgar todo por su propia conciencia. Las divisiones están continuamente representadas sobre el escenario: por ejemplo, cada vez que Jorge habla con Matilde se levanta y en el punto culminante de la obra Jorge se cae, abrumado por la fuerza de su suegra. Mientras que muchos críticos han considerado a Calvo Sotelo como un ‘español de profundas y arraigadas convicciones’,[6] la familia presentada aquí es muy diferente al ideal del franquismo.
La situación en La mordaza es directamente opuesta a la de La muralla: en vez de un barrio madrileño se está en un mundo rural y sofocante. Mientras que Jorge prioriza su conciencia sobre el bienestar de su familia, Isaías – un personaje repugnante – vive por y a través de sus hijos. Al inicio de la obra Isaías se queja de que su hijo Teo no llegue a la hora de cenar: ‘Es un desprecio que hace a la familia.’[7] La sumisión se manifiesta de diferentes formas: la esposa Antonia intenta confrontarse a su marido pero es incapaz de hacerlo, Juan tiene miedo, Jandro es rencoroso y Teo de hecho es como su padre. Al final, cuando Luisa, la nuera, denuncia a Isaías, Jandro defiende a su padre: “Pero pienso que nuestro padre, por muchas cosas terribles que haya hecho, merece nuestro respeto de hijos.”[8] Sin duda, el público franquista le aplaudiría en este momento. Al nivel dramático, la mayor parte de la acción está constituida por las conversaciones en el salón, y sólo Isaías realiza gestiones fuera del escenario. Así, Sastre logra crear un ambiente de miedo y opresión a través de la situación dramática de la familia Krappo.
La muralla fue puesta en escena por primera vez en el Teatro Lara de Madrid el 6 de octubre 1954. En su autocrítica, Calvo Sotelo explica el concepto que es la base de la obra: ‘Hay murallas de piedra. Hay otras tan duras como ésas, formadas por los fariseísmos, por los egoísmos, por los prejuicios sociales.’[1] La obra se centra en la conciencia de Jorge, un pater familias que, después de sufrir un infarto, decide restaurar su finca a su propietario, Gervasio Quiroga. Motivado por su catolicismo y por su sentimiento de culpabilidad, se enfrenta a su familia que se preocupa más por su propio bienestar. Como consecuencia, Jorge no puede decir la verdad y muere de un infarto, gritando: ‘Tú sabes que yo he querido…. Vencer la muralla….’[2]. La obra ha gozado de un gran éxito, con más de 600 representaciones consecutivas en el Teatro Lara.
La mordaza fue puesta en escena por primera vez en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 17 de septiembre 1954. De hecho fue una sorpresa agradable para Sastre que los censores aprobaran la obra, ‘en un momento en que todo lo que había escrito hasta entonces estaba prohibido’[3] La mordaza relata la historia de Isaías Krappo, un padre despótico que mata a un hombre, que había amenazado con matarle a él como venganza del asesinato y violación de su mujer e hija. Mientras que la familia Krappo se encuentra silenciada por el miedo, su nuera le denuncia e Isaías muere acribillado cuando intenta escapar de la cárcel. La obra fue recibida muy positivamente por los críticos contemporáneos porque: “se aparta radicalmente de ese teatro tópico, falso, impuntual, indiferenciado y anodino que asoma por lo general a nuestros escenarios. ”[4]
La familia
En La muralla, la acción se desarrolla en una casa típica de la clase media de Madrid. Además de Jorge, la familia está compuesta por: Cecilia, su esposa dedicada; su hija Amalia, una joven testaruda y enamorada; y la suegra Matilde, inteligente y graciosa. A primera vista, se trata de una familia tradicional, e incluso Matilde se defiende de la siguiente manera: ‘Hay toda una tradición que disculpa a las suegras que no miran con buenos ojos a sus yernos…’[5]. Sin embargo, la dinámica de la familia es algo siniestra ya que es la suegra - y no el padre - que empuja la acción e impone el silencio que lleva al dénouement. Jorge, en vez de ser jefe de familia, es más bien un actor individual que está preparado a arriesgar todo por su propia conciencia. Las divisiones están continuamente representadas sobre el escenario: por ejemplo, cada vez que Jorge habla con Matilde se levanta y en el punto culminante de la obra Jorge se cae, abrumado por la fuerza de su suegra. Mientras que muchos críticos han considerado a Calvo Sotelo como un ‘español de profundas y arraigadas convicciones’,[6] la familia presentada aquí es muy diferente al ideal del franquismo.
La situación en La mordaza es directamente opuesta a la de La muralla: en vez de un barrio madrileño se está en un mundo rural y sofocante. Mientras que Jorge prioriza su conciencia sobre el bienestar de su familia, Isaías – un personaje repugnante – vive por y a través de sus hijos. Al inicio de la obra Isaías se queja de que su hijo Teo no llegue a la hora de cenar: ‘Es un desprecio que hace a la familia.’[7] La sumisión se manifiesta de diferentes formas: la esposa Antonia intenta confrontarse a su marido pero es incapaz de hacerlo, Juan tiene miedo, Jandro es rencoroso y Teo de hecho es como su padre. Al final, cuando Luisa, la nuera, denuncia a Isaías, Jandro defiende a su padre: “Pero pienso que nuestro padre, por muchas cosas terribles que haya hecho, merece nuestro respeto de hijos.”[8] Sin duda, el público franquista le aplaudiría en este momento. Al nivel dramático, la mayor parte de la acción está constituida por las conversaciones en el salón, y sólo Isaías realiza gestiones fuera del escenario. Así, Sastre logra crear un ambiente de miedo y opresión a través de la situación dramática de la familia Krappo.
La culpabilidad
En La muralla, Jorge siente su culpabilidad en términos de una conversión religiosa, buscando el perdón de Dios más que de los hombres. Afirma simplemente: “Yo he hecho un daño y debo repararlo.”[9] Los demás personajes no están de acuerdo con él, y critica su “manera tan antipática…tan grandilocuente, tan queriendo abrumarnos con su virtud.’[10] No obstante, a través del lenguaje religioso lo que la obra explora es el tema de la culpabilidad política. Aprendemos que Jorge tomó la finca de Gervasio Quiroga cuando entró en ‘Badajoz con las fuerzas que lo ocuparon.’ [11] A pesar de unas fuertes críticas de los republicanos (‘no sé cuántas monstruosidades cometidas durante el mando rojo’[12]), simplemente inferir que los falangistas deberían compensar el daño que hicieron durante la guerra civil era sumamente subversivo para la época.
Mientras que Jorge en La muralla está consumido por su sentimiento de culpa, Isaías en La mordaza se empeña en justificar sus acciones. De hecho, su valentía y su actitud hacia la vida son dramáticamente atractivas, sobre todo cuando subraya la debilidad de su hijo: ‘Si lo que hubieras querido es ofendernos y lo hubieras hecho por fastidiarnos, para que nos diéramos cuenta de tu desprecio, sería otra cosa.’[13] Cuando se trata del asesino del forastero, lo considera como autodefensa, y en este sentido, llama la atención sobre la misma problemática que la de La muralla: la legitimidad de cualquier acción violenta: ‘Uno es un héroe o un criminal según las circunstancias, aunque el muerto sea el mismo.’ [14] De hecho, en La mordaza son los miembros de la familia los que se sienten culpables, como resultado de una estrategia clave por parte del padre: ‘Si alguno llegara a hablar, se arrepentiría. Los demás no podrían perdonárselo nunca. Ninguno de vosotros podría ser ya feliz.’[15] Cuando al final se encuentran liberados del tirano, ellos son abrumados por sus sentimientos de culpabilidad. Es un retrato muy preciso del ambiente provocado por cualquier pater familias manipulador.
El silencio
El silencio es una importante herramienta dramática para Calvo Sotelo en La muralla. El argumento mismo depende de la relevación de un secreto que sólo se releva al final del primer acto: ‘Por eso callé, porque te perdía si te lo confesaba.’[16] Luego, la acción de la obra está compuesta por los intentos de los demás personajes de silenciar a Jorge. Es interesante que el único momento en que el público sienta repulsión hacia el protagonista es cuando él mismo exige silencio a su hija y le da una bofetada: “‘Cállate… Te repito que te calles’[17] La voluntad de confesar de Jorge ofrece un comentario sobre la sociedad española de los años 50 y es la fuente de la acción dramática de la obra. Si podemos admirar al protagonista por algo, es por su deseo de articular su secreto, algo que por motivos dramáticos y temáticos, Calvo Sotelo le niega.
Como es el caso en La muralla, el silencio es el elemento catalizador de La mordaza. El forastero se acerca a Isaías y susurra: ‘He estado tres años sin hablar con nadie, pensando…’[18] Además, en este caso el silencio se usa como un mecanismo de opresión dentro de la familia. Con una fuerza que nos recuerda al protagonista de La casa de Bernarda Alba de Lorca, Isaías repite a todos los miembros de su familia: ‘Cállate’. En el último acto, cuando al final Isaías es detenido por la policía, sólo se oye la risa de Luisa y se ve el tirano quien se cubre los oídos gimiendo ‘No te rías, Luisa. No te rías. ’[19] Es interesante que Jorge de La muralla sienta dolor físico (un infarto) como consecuencia del silencio mientras que Isaías sufra por un ruido inesperado. Además, aunque el silencio es importante en la obra de Sastre, de hecho el dénouement de la obra depende de la articulación de la verdad y no de su supresión.
En mi modo de ver, el uso de tres pilares del régimen franquista como temas y herramientas dramáticas en dos obras representadas por primera vez en 1954, ofrece un ejemplo claro de un discurso oculto caracterizado por los elementos ofrecidos por la ideología hegemónica del momento. Al comparar las dos obras de esta manera, se aprecia hasta qué punto incluso un dramaturgo presuntamente conservador (Calvo Sotelo) estaba dispuesto a arriesgarse. Así, espero haber ofrecido unas observaciones en contra de dos teorías sobre el teatro bajo el franquismo: primero, que carecía de valor como drama, y segundo, que no ofrecía ningún comentario crítico del régimen.
En La muralla, Jorge siente su culpabilidad en términos de una conversión religiosa, buscando el perdón de Dios más que de los hombres. Afirma simplemente: “Yo he hecho un daño y debo repararlo.”[9] Los demás personajes no están de acuerdo con él, y critica su “manera tan antipática…tan grandilocuente, tan queriendo abrumarnos con su virtud.’[10] No obstante, a través del lenguaje religioso lo que la obra explora es el tema de la culpabilidad política. Aprendemos que Jorge tomó la finca de Gervasio Quiroga cuando entró en ‘Badajoz con las fuerzas que lo ocuparon.’ [11] A pesar de unas fuertes críticas de los republicanos (‘no sé cuántas monstruosidades cometidas durante el mando rojo’[12]), simplemente inferir que los falangistas deberían compensar el daño que hicieron durante la guerra civil era sumamente subversivo para la época.
Mientras que Jorge en La muralla está consumido por su sentimiento de culpa, Isaías en La mordaza se empeña en justificar sus acciones. De hecho, su valentía y su actitud hacia la vida son dramáticamente atractivas, sobre todo cuando subraya la debilidad de su hijo: ‘Si lo que hubieras querido es ofendernos y lo hubieras hecho por fastidiarnos, para que nos diéramos cuenta de tu desprecio, sería otra cosa.’[13] Cuando se trata del asesino del forastero, lo considera como autodefensa, y en este sentido, llama la atención sobre la misma problemática que la de La muralla: la legitimidad de cualquier acción violenta: ‘Uno es un héroe o un criminal según las circunstancias, aunque el muerto sea el mismo.’ [14] De hecho, en La mordaza son los miembros de la familia los que se sienten culpables, como resultado de una estrategia clave por parte del padre: ‘Si alguno llegara a hablar, se arrepentiría. Los demás no podrían perdonárselo nunca. Ninguno de vosotros podría ser ya feliz.’[15] Cuando al final se encuentran liberados del tirano, ellos son abrumados por sus sentimientos de culpabilidad. Es un retrato muy preciso del ambiente provocado por cualquier pater familias manipulador.
El silencio
El silencio es una importante herramienta dramática para Calvo Sotelo en La muralla. El argumento mismo depende de la relevación de un secreto que sólo se releva al final del primer acto: ‘Por eso callé, porque te perdía si te lo confesaba.’[16] Luego, la acción de la obra está compuesta por los intentos de los demás personajes de silenciar a Jorge. Es interesante que el único momento en que el público sienta repulsión hacia el protagonista es cuando él mismo exige silencio a su hija y le da una bofetada: “‘Cállate… Te repito que te calles’[17] La voluntad de confesar de Jorge ofrece un comentario sobre la sociedad española de los años 50 y es la fuente de la acción dramática de la obra. Si podemos admirar al protagonista por algo, es por su deseo de articular su secreto, algo que por motivos dramáticos y temáticos, Calvo Sotelo le niega.
Como es el caso en La muralla, el silencio es el elemento catalizador de La mordaza. El forastero se acerca a Isaías y susurra: ‘He estado tres años sin hablar con nadie, pensando…’[18] Además, en este caso el silencio se usa como un mecanismo de opresión dentro de la familia. Con una fuerza que nos recuerda al protagonista de La casa de Bernarda Alba de Lorca, Isaías repite a todos los miembros de su familia: ‘Cállate’. En el último acto, cuando al final Isaías es detenido por la policía, sólo se oye la risa de Luisa y se ve el tirano quien se cubre los oídos gimiendo ‘No te rías, Luisa. No te rías. ’[19] Es interesante que Jorge de La muralla sienta dolor físico (un infarto) como consecuencia del silencio mientras que Isaías sufra por un ruido inesperado. Además, aunque el silencio es importante en la obra de Sastre, de hecho el dénouement de la obra depende de la articulación de la verdad y no de su supresión.
En mi modo de ver, el uso de tres pilares del régimen franquista como temas y herramientas dramáticas en dos obras representadas por primera vez en 1954, ofrece un ejemplo claro de un discurso oculto caracterizado por los elementos ofrecidos por la ideología hegemónica del momento. Al comparar las dos obras de esta manera, se aprecia hasta qué punto incluso un dramaturgo presuntamente conservador (Calvo Sotelo) estaba dispuesto a arriesgarse. Así, espero haber ofrecido unas observaciones en contra de dos teorías sobre el teatro bajo el franquismo: primero, que carecía de valor como drama, y segundo, que no ofrecía ningún comentario crítico del régimen.
[1] Sáinz de Robles 1954-55, p91
[2] Ibid.,p184
[3] Alfonso Sastre Obras Completas p283
[4] Sáinz de Robles 1954-5 p36 citando a Sergio Nerva de “España” en Tánger
[5] Ibid, p160
[6] Sáinz de Robles, 1954-55 p383 José Maríá Junyet “El Correo Catalán” Barcelona
[7] Alfonso Sastre Obras Completas p289
[8] Alfonso Sastre Obras Completas
[9] Sáinz de Robles, 1954-55 p 177
[10] Ibid.,p 177
[11] Ibid, p147
[12] Ibid p147
[13] Alfonso Sastre Obras Completas p295
[14] Ibid
[15] Alfonso Sastre Obras Completas p341
[16] Sáinz de Robles 1954-55 p147
[17] Ibid p181
[18] Alfonso Sastre Obras Completas p298
[19] Ibid., p337
1º Imagen tomada de http://limao.blogs.sapo.pt/arquivo/674340.html
2º Imagen tomada de http://www.flickr.com/photos/justamoment/2018681295/, por Sven Hagolani/zefa/Corbis
Conferencia de Gabriel Salazar Vergara en la Universidad de Salamanca
16.5.08
Parte 1
Parte 2
Parte 3
Parte 4
Parte 5
Parte 6
El día miércoles 7 de mayo pasado, en el Instituto Interuniversitario de Iberoamérica de la Universidad de Salamanca, se llevó a cabo la conferencia del historiador chileno Gabriel Salazar: "Construcción de Estado en América Latina: procesos de recuperación de memoria histórica y nuevas identidades sociales". Como recién he descubierto un nuevo modo de almacenar información histórica se me ocurrió grabar la conferencia, la misma que presento ahora con un mínimo de ediciones, ya que casi está en su totalidad.
Me complace admitir que dicha conferencia me resultó muy interesante porque el colega chileno se refirió al tema de la responsabilidad social de un historiador, con ideas muy cercanas a las nuestras que han sido enunciadas en nuestro manifiesto. Además, plantea lo que él denomina como una nueva historia social, donde desarrolla con amplitud el rol que están jugando los nuevos o renovados actores sociales en chile como son los choros, los bacanes y los faites.
No obstante, cuando analiza a estos nuevos actores y movimientos sociales, que son el principal objeto de análisis de esta nueva historia social, se me agolpan varias dudas. Siempre he sostenido que un historiador no es un computador objetivo que analiza y procesa datos para llegar a conclusiones. Por el contrario, un historiador es un sujeto histórico, fruto de su tiempo, influido e influenciable por los distintos acontecimientos sociales de su época y por todo aquel bagaje cultural que lo antecedió. Asimismo, representa a un solo actor de una infinidad mayor, y que por lo mismo también tiene que ser entendido como resultado de esa interacción humana. Sin embargo, cuando se trata de asumir el reto de una investigación histórica, aún cuando las motivaciones de las mismas son frutos de todo lo anteriormente mencionado, el historiador debe asumir una postura honesta y consecuente con la misma investigación. Es justamente en ese momento donde creo que a Salazar la ideología lo derriba.
En ese sentido, políticamente yo estoy más que de acuerdo con Salazar pero históricamente dudo de la capacidad de subversión y creación que él le otorga a los "nuevos" movimientos sociales que menciona en su exposición. De alguna manera, se me ocurre pensar a la ligera, que más que actores de ruptura o oposición al sistema, son actores que lo validan, justamente por encontrarse en una oposición relativa al mismo. Se convierten en los ejemplos perfectos para justificar la existencia del propio sistema, sobre todo desde el momento en que carecen de una acción propositiva que vaya más allá de la simple colisión.
En fin, espero que se animen a ver los 6 videos y que dejen sus comentarios, porque los temas aquí tratados son de los más interesantes.
Me complace admitir que dicha conferencia me resultó muy interesante porque el colega chileno se refirió al tema de la responsabilidad social de un historiador, con ideas muy cercanas a las nuestras que han sido enunciadas en nuestro manifiesto. Además, plantea lo que él denomina como una nueva historia social, donde desarrolla con amplitud el rol que están jugando los nuevos o renovados actores sociales en chile como son los choros, los bacanes y los faites.
No obstante, cuando analiza a estos nuevos actores y movimientos sociales, que son el principal objeto de análisis de esta nueva historia social, se me agolpan varias dudas. Siempre he sostenido que un historiador no es un computador objetivo que analiza y procesa datos para llegar a conclusiones. Por el contrario, un historiador es un sujeto histórico, fruto de su tiempo, influido e influenciable por los distintos acontecimientos sociales de su época y por todo aquel bagaje cultural que lo antecedió. Asimismo, representa a un solo actor de una infinidad mayor, y que por lo mismo también tiene que ser entendido como resultado de esa interacción humana. Sin embargo, cuando se trata de asumir el reto de una investigación histórica, aún cuando las motivaciones de las mismas son frutos de todo lo anteriormente mencionado, el historiador debe asumir una postura honesta y consecuente con la misma investigación. Es justamente en ese momento donde creo que a Salazar la ideología lo derriba.
En ese sentido, políticamente yo estoy más que de acuerdo con Salazar pero históricamente dudo de la capacidad de subversión y creación que él le otorga a los "nuevos" movimientos sociales que menciona en su exposición. De alguna manera, se me ocurre pensar a la ligera, que más que actores de ruptura o oposición al sistema, son actores que lo validan, justamente por encontrarse en una oposición relativa al mismo. Se convierten en los ejemplos perfectos para justificar la existencia del propio sistema, sobre todo desde el momento en que carecen de una acción propositiva que vaya más allá de la simple colisión.
En fin, espero que se animen a ver los 6 videos y que dejen sus comentarios, porque los temas aquí tratados son de los más interesantes.
La Noche en Blanco
12.5.08
Existe en evento que se realizará este fin de semana en la ciudad de Lima, y que no puede ser pasado por alto. Me parece una propuesta muy interesante lo que se va a realizar en las calles miraflorinas durante la noche del viernes 16 y la madrugada del sábado 17 de mayo.
La Noche en Blanco es una invitación al "insomnio" por la cultura, una noche en la que se llevaran a cabo diversas actividades artísticas y culturales totalmente gratis en las calles de Miraflores (Av. Larco y Pardo), se transformará el paisaje urbano, se iluminarán edificios principales, convirtiéndolo todo en una noche llena de luz y color.
La noche en Blanco es un proyecto que ya se ha llevado a cabo en ciudades de gran importancia como Roma, París y Madrid.
Este es un proyecto ambicioso nunca antes visto en Lima, está organizado por el colectivo DELIVERI, en el marco de celebraciones por la cumbre ALC-UE, se iniciará el viernes 16 a las 8pm y culminará el sábado 17 a las 5am.
Para mayor informes pueden visitar la página de DELIVERI, ahí podemos encontrar el cronograma de actividades como el mapa con los recorridos y puntos principales del evento.
Esta es una oportunidad que no se pueden perder, a todos aquellos que se encuentren en Lima, creo que es una de las mejores opciones para este final de semana.
Lo mejor de la semana: Resumen para ociosos del 5 al 11 de mayo
Una semana alborotada terminó con un domingo dedicado a las madres y una semana llena de eventos se inicia hoy; el ALC-UE está a la vuelta de la esquina, así que no perdamos más tiempo y vayamos a buscar a nuestros compañeros de cyberespacio y las novedades a las que ya nos tienen acostumbrado.
Amautacuna de Historia Trae un post informativo, sobre el curso NUEVOS DEBATES Y PERSPECTIVAS EN LA HISTORIA ECONÓMICA DEL PERÚ Y AMÉRICA LATINA , que se dictará en el campus de la PUCP del 26 al 28 de mayo. Encontramos también una pequeña reseña sobre el general inca, conocido como Cahuide y el asalto español a Sacsayhuaman, todo esto hecho a forma de respuesta, ante el calificativo de cobarde que le entregara el presidente García al general inca.
El Reportero de la Historia Trae varias notas interesantes, una de ellas titulada PAPELES PARA REESCRIBIR LA HISTORIA, la que nos habla acerca de 29 documentos históricos falsificados, que fueron introducidos en los Archivos Nacionales de Gran Bretaña entre los años 2000-2005. Otra nota nos habla acerca del estado de emergencia en el que se encuentra la Biblioteca Nacional del Perú, y la oposición del director de dicha institución, al cierre temporal de la sede de la Av. Abancay. Encontramos también muchas notas relacionadas al peligro en el que se encuentra la CASA MUSEO RAÚL PORRAS BARRENECHEA de Miraflores.
Enseñ-arte Nos muestra la vida y obra de Claude Monet y los inicios del Impresionismo.
En Historia de Lima virreynal podemos encontrar un post sobre Mayo, mes de los museos, en el que nos entrega el itinerario que se realizará en la mayoría de museos de la ciudad capital salvo el Museo de la Nación, que se encuentra destinado a ser sede del ALC-UE.
La guía de Historia Trae para los interesados, varias reseñas de los personajes que formaron parte de una u otra forma de la Revolución Francesa, encontramos así, notas sobre María Antonieta, Luis XVIII, y Robespierre.
Nos trae una nota sobre los hallazgos hechos en las últimas semanas por el Instituto de medicina legal, en el cuartel Los Cabitos - Huamanga; en él se pudieron encontrar más de 81 cuerpos entre hombres, mujeres, niños y no nacidos.
Las Fuerzas Armadas en América Latina: ¿los verdugos de la democracia? (I Parte)
11.5.08
Por: Héctor Huerto Vizcarra
El rol histórico que han tenido las Fuerzas Armadas en los países latinoamericanos se ha teñido de sangre constantemente. Se han visto envueltas, desde la creación de los estados independientes latinoamericanos, en guerras civiles, revueltas y golpes de estado. Lo que ha llevado a muchos investigadores a cuestionar su rol en la creación de éstos estados, y más recientemente, en la consolidación de los mismos. No obstante, aún hay más incertidumbres que certezas. Incluso, no pocos cuestionan la razón de su existencia, a raíz del modelo exitoso seguido por Costa Rica.
Todos estos cuestionamientos suelen recrear la imagen de unas Fuerzas Armadas represivas y poco democráticas. Evidentemente la propia organización interna de dicha organización, jerárquica y autoritaria, no permite una mayor vinculación teórica con el modelo democrático. Sin embargo, el rol histórico que ha tenido en esta parte del mundo no está del todo claro. Cecilia Méndez en un ensayo que aborda lo que denomina como paradojas del autoritarismo, frutos de la relación entre el ejército y el campesinado en el Perú, postula que el ejército es la institución estatal que ha estado históricamente más vinculada al campesinado y que dicha relación resulta importante si se quiere entender la historia política del Perú.
En ese sentido, afirma que no es nada novedosa en la historia peruana la alianza entre militares y campesinos (ronderos) que permitió la derrota de Sendero Luminoso en la sierra peruana a fines de los 80’s. Este tipo de relaciones entre ambos grupos sociales se fue dando con asiduidad durante las innumerables guerras civiles de los inicios de la República. Esto cambió a raíz de la profesionalización de la Fuerza Armada a inicios del siglo XX. Por eso plantea dos hipótesis sumamente sugestivas: que los campesinos andinos no permanecieron al margen del estado republicano, sino que participaron activamente en la formación del mismo a través de su apoyo a los ejércitos caudillistas; y que a partir del último tercio del siglo XIX “los gobiernos militares y los regímenes civiles autoritarios en el Perú han tenido mayores iniciativas — y un éxito mayor— que los gobiernos civiles constitucionales en implementar políticas estatales destinadas a favorecer al los sectores campesinos, es decir, incorporarlos a los beneficios del Estado y la ciudadanía”. En consecuencia, la intersección de ambos postulados genera la gran paradoja del autoritarismo: su herencia democratizadora. Una herencia que en el caso peruano se mantiene nítidamente vigente durante el gobierno militar de Velasco de 1968.
Sin embargo, lo que la autora no menciona, posiblemente porque escapaba a los objetivos de su ensayo, son los límites que ésta herencia democratizadora tiene. Aún así, estos postulados cobran mayor relevancia al rechazar Méndez la total singularidad de la historia de las Fuerzas Armadas peruanas: “pese a que la trayectoria del ejército peruano es excepcional en muchos sentidos, encaja dentro de un contexto andino que no es ajeno al populismo militar y a las alianzas militar-campesinas; con diversas variantes, este tipo alianzas se dio históricamente en Bolivia y Ecuador y (hoy se da) en Venezuela…”.
Siguiendo esta línea de pensamiento, con la persistencia de sistemas políticos frágiles en la región y una participación activa de los militares en la política nacional, como es el caso de Venezuela con Chávez, de Perú con Ollanta Humala, y lo fue de Ecuador con Lucio Gutiérrez, resulta válido preguntarse cuál es el rol que le compete a las Fuerzas Armadas de los países latinoamericanos dentro de los sistemas políticos actuales.
El rol histórico que han tenido las Fuerzas Armadas en los países latinoamericanos se ha teñido de sangre constantemente. Se han visto envueltas, desde la creación de los estados independientes latinoamericanos, en guerras civiles, revueltas y golpes de estado. Lo que ha llevado a muchos investigadores a cuestionar su rol en la creación de éstos estados, y más recientemente, en la consolidación de los mismos. No obstante, aún hay más incertidumbres que certezas. Incluso, no pocos cuestionan la razón de su existencia, a raíz del modelo exitoso seguido por Costa Rica.
Todos estos cuestionamientos suelen recrear la imagen de unas Fuerzas Armadas represivas y poco democráticas. Evidentemente la propia organización interna de dicha organización, jerárquica y autoritaria, no permite una mayor vinculación teórica con el modelo democrático. Sin embargo, el rol histórico que ha tenido en esta parte del mundo no está del todo claro. Cecilia Méndez en un ensayo que aborda lo que denomina como paradojas del autoritarismo, frutos de la relación entre el ejército y el campesinado en el Perú, postula que el ejército es la institución estatal que ha estado históricamente más vinculada al campesinado y que dicha relación resulta importante si se quiere entender la historia política del Perú.
En ese sentido, afirma que no es nada novedosa en la historia peruana la alianza entre militares y campesinos (ronderos) que permitió la derrota de Sendero Luminoso en la sierra peruana a fines de los 80’s. Este tipo de relaciones entre ambos grupos sociales se fue dando con asiduidad durante las innumerables guerras civiles de los inicios de la República. Esto cambió a raíz de la profesionalización de la Fuerza Armada a inicios del siglo XX. Por eso plantea dos hipótesis sumamente sugestivas: que los campesinos andinos no permanecieron al margen del estado republicano, sino que participaron activamente en la formación del mismo a través de su apoyo a los ejércitos caudillistas; y que a partir del último tercio del siglo XIX “los gobiernos militares y los regímenes civiles autoritarios en el Perú han tenido mayores iniciativas — y un éxito mayor— que los gobiernos civiles constitucionales en implementar políticas estatales destinadas a favorecer al los sectores campesinos, es decir, incorporarlos a los beneficios del Estado y la ciudadanía”. En consecuencia, la intersección de ambos postulados genera la gran paradoja del autoritarismo: su herencia democratizadora. Una herencia que en el caso peruano se mantiene nítidamente vigente durante el gobierno militar de Velasco de 1968.
Sin embargo, lo que la autora no menciona, posiblemente porque escapaba a los objetivos de su ensayo, son los límites que ésta herencia democratizadora tiene. Aún así, estos postulados cobran mayor relevancia al rechazar Méndez la total singularidad de la historia de las Fuerzas Armadas peruanas: “pese a que la trayectoria del ejército peruano es excepcional en muchos sentidos, encaja dentro de un contexto andino que no es ajeno al populismo militar y a las alianzas militar-campesinas; con diversas variantes, este tipo alianzas se dio históricamente en Bolivia y Ecuador y (hoy se da) en Venezuela…”.
Siguiendo esta línea de pensamiento, con la persistencia de sistemas políticos frágiles en la región y una participación activa de los militares en la política nacional, como es el caso de Venezuela con Chávez, de Perú con Ollanta Humala, y lo fue de Ecuador con Lucio Gutiérrez, resulta válido preguntarse cuál es el rol que le compete a las Fuerzas Armadas de los países latinoamericanos dentro de los sistemas políticos actuales.
Rompiendo con la hegemonía: el teatro bajo el régimen franquista. (I Parte)
10.5.08
Por: Claire Wright
Después de una década pérdida - en que muchos intelectuales y artistas sufrieron una represión brutal por parte del Estado - ya en la década de los 50 una generación disidente empezó a surgir en España. Aún así, existe un consenso académico en cuanto a la pésima calidad del teatro bajo el franquismo, debido por un lado a una eficaz máquina de censura estatal y por otro a una falta de dramaturgos con talento. En el espacio brindado aquí, espero corregir esta visión algo hegemónica en sí, al considerar la incorporación de tres pilares del régimen franquista – la familia, la culpabilidad y el silencio – en la obra de dos dramaturgos de persuasiones políticas muy diferentes: Alfonso Sastre y Joaquín Calvo Sotelo.
Alfonso Sastre – quien se formó como crítico literario – fundó el grupo “Teatro de Agitación Social" en 1950. Escribió unas 23 obras de teatro, una novela y varios libros de poesía. Crítico del régimen franquista, se vio encarcelado dos veces y su obra fue víctima de una censura sistemática. Aún así, seguía firme con su objetivo de actualizar el teatro español y ponerle al día con el teatro disidente europeo. Para él, no era sólo la temática que importaba sino también la calidad artística: ‘sólo un arte de gran calidad estética es capaz de transformar el mundo. Llamamos la atención sobre la radical inutilidad de la obra artística mal hecha.’[1]
Por otra parte, Joaquín Calvo Sotelo era hijo de un funcionario conservador asesinado en la víspera de la guerra civil (1936). Él se exilió a Chile y viajó por todo el mundo, algo que suele sorprender teniendo en cuenta su visión bastante estrecha de la sociedad española. Abogado de formación, escribió unas 50 obras de teatro que fueron muy bien recibidas tanto por el régimen franquista como por el público español. Resulta muy difícil clasificar su drama ya que fue criticado por algunos por ser un mero reflejo de los valores del régimen y criticado por otros por tocar temas polémicos. Espero reflejar esta ambivalencia en la obra de Calvo Sotelo en el análisis realizado en la segunda parte de este artículo.
La familia, la culpabilidad y el silencio – traducidos en temática y acción en varias obras de Sastre y Calvo Sotelo - constituyeron tres pilares fundamentales del régimen franquista. A continuación se identifican las raíces de estos tres elementos en el pensamiento de este momento.
En cuanto a la familia, es importante reconocer que, desde Calderón hasta Lorca, el núcleo familiar ha constituido la base de gran parte de las obras de teatro en España. No obstante, la importancia de la familia en la vida social cobró un matiz especial bajo Franco. Primero, el caudillo se presentaba a sí mismo en el marco de un benévolo pater familias, capaz de unir a una España dividida. Segundo, el catolicismo formaba la base del pensamiento franquista y con ello la familia como unidad social básica, como queda claro en los siguientes elementos del Movimiento Nacional de 1958:
III España, raíz de una gran familia de pueblos.
IV La comunidad nacional se funde en el hombre, como portador de valores eternos y en la familia, como base de la vida social…
VI Las entidades naturales de la vida social: familia, municipio y sindicato….[2]
Sin embargo, también es importante reconocer que la esencia de la familia en España se encontraba seriamente debilitada por los conflictos que se habían producido entre hermanos durante la guerra civil. Además, el historiador Raymond Carr explica que el núcleo familiar constituía el blanco directo de la represión en contra de los oponentes del régimen ‘La mujer fue instrumento de chantaje para intentar que el hombre de la familia, si se hallaba huido, se entregase. Pero, sobre todo, para que volcase en el entorno familiar el silencio y el miedo….’ [3]
Alfonso Sastre – quien se formó como crítico literario – fundó el grupo “Teatro de Agitación Social" en 1950. Escribió unas 23 obras de teatro, una novela y varios libros de poesía. Crítico del régimen franquista, se vio encarcelado dos veces y su obra fue víctima de una censura sistemática. Aún así, seguía firme con su objetivo de actualizar el teatro español y ponerle al día con el teatro disidente europeo. Para él, no era sólo la temática que importaba sino también la calidad artística: ‘sólo un arte de gran calidad estética es capaz de transformar el mundo. Llamamos la atención sobre la radical inutilidad de la obra artística mal hecha.’[1]
Por otra parte, Joaquín Calvo Sotelo era hijo de un funcionario conservador asesinado en la víspera de la guerra civil (1936). Él se exilió a Chile y viajó por todo el mundo, algo que suele sorprender teniendo en cuenta su visión bastante estrecha de la sociedad española. Abogado de formación, escribió unas 50 obras de teatro que fueron muy bien recibidas tanto por el régimen franquista como por el público español. Resulta muy difícil clasificar su drama ya que fue criticado por algunos por ser un mero reflejo de los valores del régimen y criticado por otros por tocar temas polémicos. Espero reflejar esta ambivalencia en la obra de Calvo Sotelo en el análisis realizado en la segunda parte de este artículo.
La familia, la culpabilidad y el silencio – traducidos en temática y acción en varias obras de Sastre y Calvo Sotelo - constituyeron tres pilares fundamentales del régimen franquista. A continuación se identifican las raíces de estos tres elementos en el pensamiento de este momento.
En cuanto a la familia, es importante reconocer que, desde Calderón hasta Lorca, el núcleo familiar ha constituido la base de gran parte de las obras de teatro en España. No obstante, la importancia de la familia en la vida social cobró un matiz especial bajo Franco. Primero, el caudillo se presentaba a sí mismo en el marco de un benévolo pater familias, capaz de unir a una España dividida. Segundo, el catolicismo formaba la base del pensamiento franquista y con ello la familia como unidad social básica, como queda claro en los siguientes elementos del Movimiento Nacional de 1958:
III España, raíz de una gran familia de pueblos.
IV La comunidad nacional se funde en el hombre, como portador de valores eternos y en la familia, como base de la vida social…
VI Las entidades naturales de la vida social: familia, municipio y sindicato….[2]
Sin embargo, también es importante reconocer que la esencia de la familia en España se encontraba seriamente debilitada por los conflictos que se habían producido entre hermanos durante la guerra civil. Además, el historiador Raymond Carr explica que el núcleo familiar constituía el blanco directo de la represión en contra de los oponentes del régimen ‘La mujer fue instrumento de chantaje para intentar que el hombre de la familia, si se hallaba huido, se entregase. Pero, sobre todo, para que volcase en el entorno familiar el silencio y el miedo….’ [3]
No cabe duda de que después de una guerra civil o momento de violencia política, viene un momento en que se establece una versión “oficial” para atribuir (y deshacerse de) responsabilidades. El sentimiento de culpabilidad se puede llegar a vivir en gran parte de la nación, y en el caso español fue una estrategia clave del régimen para establecer su versión hegemónica de la realidad del país. Sencillamente, el franquismo se recurrió a la culpabilidad como un elemento de su máquina de propaganda. Un ejemplo clave de esta estrategia era La Obra de Redención de Penas por el Trabajo[4] que obligaba a los prisioneros a desarrollar obras públicas y privadas para pagar sus “pecados” en contra de su patria “España”. La idea era ofrecer una catarsis colectiva a través del sacrificio, reflejando de nuevo la penetración del pensamiento católico en el discurso del régimen. Además, cualquier prisionero que admitió su culpabilidad fue demostrado a la nación como un ejemplo de un traidor arrepentido y salvado (y por ende, también del éxito del régimen).
El silencio es un elemento fundamental de cualquier sistema autoritario, ya que – obviamente – callarse se convierte en una estrategia de supervivencia. Juan Marshal, un escritor español exiliado durante los años cincuenta, explica la situación en los siguientes términos: “los ingenuos intentos de ciertos sectores juveniles falangistas por hacer populismo ‘por acercarse al pueblo’ se estrellaron contra el muro del ‘silencio general’ de la masa obrera, apaleada y atemorizada.”[5] Antes de mediados de los 50, no se dieron protestas en contra del régimen y las bolsas de resistencia se fueron atomizando. Es más, en el teatro, entre 1939 y 1963 todas las obras de teatro fueron sometidas a un riguroso proceso de censura, ya que el régimen era consciente del poder y la popularidad del teatro en el país. Cualquier obra con elementos críticos del régimen o de los pilares del pensamiento franquista se suprimieron, convirtiendo en su principal víctima precisamente Alfonso Sastre.
Ahora que se ha identificado la importancia de la familia, la culpabilidad y el silencio para el régimen franquista en España, a continuación se analiza el uso de los tres elementos para comunicar ideas y crear acción de valor dramático en dos obras de los años 50: La muralla de Joaquín Calvo Sotelo y La mordaza de Alfonso Sastre. Lo más curioso es que los dos autores, aunque oficialmente tenían diferentes posturas ideológicas, lograran subvertir estos tres elementos en el teatro y así minaron la hegemonía creada por el franquismo con las armas culturales que el franquismo mismo les ofrecía.
(To be continued…)
[1] Alfonso Sastre, “Once notas sobre el arte y su función” en Anatomía del realismo, Barcelona Seix-Barral p19
[2] www.cervantesvirtual.com
[3] Carr, Raymond (2000) Spain: A History Oxford University Press
[4] Núñez Díaz-Balart, Mirta (2004) Los años del terror: la estrategia de dominio y represión del General Franco La Esfera de los Libros, Madrid
[5] Marshal p 39
1º imagen tomada de http://es.123rf.com/stock-photo/alba%F1il.html
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