Por Claire Wright
En la primera parte de este artículo, se identificaron tres pilares del régimen franquista: la familia, la culpabilidad y el silencio. En esta parte, se pasa a considerar su uso como temas y herramientas dramáticas en dos obras de teatro de los años cincuenta:
La muralla de Joaquín Calvo Sotelo y
La mordaza de Alfonso Sastre.
La muralla fue puesta en escena por primera vez en el Teatro Lara de Madrid el 6 de octubre 1954. En su autocrítica, Calvo Sotelo explica el concepto que es la base de la obra: ‘Hay murallas de piedra. Hay otras tan duras como ésas, formadas por los fariseísmos, por los egoísmos, por los prejuicios sociales.’
[1] La obra se centra en la conciencia de Jorge, un pater familias que, después de sufrir un infarto, decide restaurar su finca a su propietario, Gervasio Quiroga. Motivado por su catolicismo y por su sentimiento de culpabilidad, se enfrenta a su familia que se preocupa más por su propio bienestar. Como consecuencia, Jorge no puede decir la verdad y muere de un infarto, gritando: ‘Tú sabes que yo he querido…. Vencer la muralla….’
[2]. La obra ha gozado de un gran éxito, con más de 600 representaciones consecutivas en el Teatro Lara.
La mordaza fue puesta en escena por primera vez en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 17 de septiembre 1954. De hecho fue una sorpresa agradable para Sastre que los censores aprobaran la obra, ‘en un momento en que todo lo que había escrito hasta entonces estaba prohibido’
[3] La mordaza relata la historia de Isaías Krappo, un padre despótico que mata a un hombre, que había amenazado con matarle a él como venganza del asesinato y violación de su mujer e hija. Mientras que la familia Krappo se encuentra silenciada por el miedo, su nuera le denuncia e Isaías muere acribillado cuando intenta escapar de la cárcel. La obra fue recibida muy positivamente por los críticos contemporáneos porque: “se aparta radicalmente de ese teatro tópico, falso, impuntual, indiferenciado y anodino que asoma por lo general a nuestros escenarios. ”
[4]La familia
En
La muralla, la acción se desarrolla en una casa típica de la clase media de Madrid. Además de Jorge, la familia está compuesta por: Cecilia, su esposa dedicada; su hija Amalia, una joven testaruda y enamorada; y la suegra Matilde, inteligente y graciosa. A primera vista, se trata de una familia tradicional, e incluso Matilde se defiende de la siguiente manera: ‘Hay toda una tradición que disculpa a las suegras que no miran con buenos ojos a sus yernos…’
[5]. Sin embargo, la dinámica de la familia es algo siniestra ya que es la suegra - y no el padre - que empuja la acción e impone el silencio que lleva al dénouement. Jorge, en vez de ser jefe de familia, es más bien un actor individual que está preparado a arriesgar todo por su propia conciencia. Las divisiones están continuamente representadas sobre el escenario: por ejemplo, cada vez que Jorge habla con Matilde se levanta y en el punto culminante de la obra Jorge se cae, abrumado por la fuerza de su suegra. Mientras que muchos críticos han considerado a Calvo Sotelo como un ‘español de profundas y arraigadas convicciones’,
[6] la familia presentada aquí es muy diferente al ideal del franquismo.
La situación en
La mordaza es directamente opuesta a la de La muralla: en vez de un barrio madrileño se está en un mundo rural y sofocante. Mientras que Jorge prioriza su conciencia sobre el bienestar de su familia, Isaías – un personaje repugnante – vive por y a través de sus hijos. Al inicio de la obra Isaías se queja de que su hijo Teo no llegue a la hora de cenar: ‘Es un desprecio que hace a la familia.’
[7] La sumisión se manifiesta de diferentes formas: la esposa Antonia intenta confrontarse a su marido pero es incapaz de hacerlo, Juan tiene miedo, Jandro es rencoroso y Teo de hecho es como su padre. Al final, cuando Luisa, la nuera, denuncia a Isaías, Jandro defiende a su padre: “Pero pienso que nuestro padre, por muchas cosas terribles que haya hecho, merece nuestro respeto de hijos.”
[8] Sin duda, el público franquista le aplaudiría en este momento. Al nivel dramático, la mayor parte de la acción está constituida por las conversaciones en el salón, y sólo Isaías realiza gestiones fuera del escenario. Así, Sastre logra crear un ambiente de miedo y opresión a través de la situación dramática de la familia Krappo.
La culpabilidad
En
La muralla, Jorge siente su culpabilidad en términos de una conversión religiosa, buscando el perdón de Dios más que de los hombres. Afirma simplemente: “Yo he hecho un daño y debo repararlo.”
[9] Los demás personajes no están de acuerdo con él, y critica su “manera tan antipática…tan grandilocuente, tan queriendo abrumarnos con su virtud.’
[10] No obstante, a través del lenguaje religioso lo que la obra explora es el tema de la culpabilidad política. Aprendemos que Jorge tomó la finca de Gervasio Quiroga cuando entró en ‘Badajoz con las fuerzas que lo ocuparon.’
[11] A pesar de unas fuertes críticas de los republicanos (‘no sé cuántas monstruosidades cometidas durante el mando rojo’
[12]), simplemente inferir que los falangistas deberían compensar el daño que hicieron durante la guerra civil era sumamente subversivo para la época.
Mientras que Jorge en
La muralla está consumido por su sentimiento de culpa, Isaías en La mordaza se empeña en justificar sus acciones. De hecho, su valentía y su actitud hacia la vida son dramáticamente atractivas, sobre todo cuando subraya la debilidad de su hijo: ‘Si lo que hubieras querido es ofendernos y lo hubieras hecho por fastidiarnos, para que nos diéramos cuenta de tu desprecio, sería otra cosa.’
[13] Cuando se trata del asesino del forastero, lo considera como autodefensa, y en este sentido, llama la atención sobre la misma problemática que la de La muralla: la legitimidad de cualquier acción violenta: ‘Uno es un héroe o un criminal según las circunstancias, aunque el muerto sea el mismo.’
[14] De hecho, en
La mordaza son los miembros de la familia los que se sienten culpables, como resultado de una estrategia clave por parte del padre: ‘Si alguno llegara a hablar, se arrepentiría. Los demás no podrían perdonárselo nunca. Ninguno de vosotros podría ser ya feliz.’
[15] Cuando al final se encuentran liberados del tirano, ellos son abrumados por sus sentimientos de culpabilidad. Es un retrato muy preciso del ambiente provocado por cualquier pater familias manipulador.
El silencio
El silencio es una importante herramienta dramática para Calvo Sotelo en
La muralla. El argumento mismo depende de la relevación de un secreto que sólo se releva al final del primer acto: ‘Por eso callé, porque te perdía si te lo confesaba.’
[16] Luego, la acción de la obra está compuesta por los intentos de los demás personajes de silenciar a Jorge. Es interesante que el único momento en que el público sienta repulsión hacia el protagonista es cuando él mismo exige silencio a su hija y le da una bofetada: “‘Cállate… Te repito que te calles’
[17] La voluntad de confesar de Jorge ofrece un comentario sobre la sociedad española de los años 50 y es la fuente de la acción dramática de la obra. Si podemos admirar al protagonista por algo, es por su deseo de articular su secreto, algo que por motivos dramáticos y temáticos, Calvo Sotelo le niega.
Como es el caso en
La muralla, el silencio es el elemento catalizador de
La mordaza. El forastero se acerca a Isaías y susurra: ‘He estado tres años sin hablar con nadie, pensando…’
[18] Además, en este caso el silencio se usa como un mecanismo de opresión dentro de la familia. Con una fuerza que nos recuerda al protagonista de
La casa de Bernarda Alba de Lorca, Isaías repite a todos los miembros de su familia: ‘Cállate’. En el último acto, cuando al final Isaías es detenido por la policía, sólo se oye la risa de Luisa y se ve el tirano quien se cubre los oídos gimiendo ‘No te rías, Luisa. No te rías. ’
[19] Es interesante que Jorge de
La muralla sienta dolor físico (un infarto) como consecuencia del silencio mientras que Isaías sufra por un ruido inesperado. Además, aunque el silencio es importante en la obra de Sastre, de hecho el dénouement de la obra depende de la articulación de la verdad y no de su supresión.
En mi modo de ver, el uso de tres pilares del régimen franquista como temas y herramientas dramáticas en dos obras representadas por primera vez en 1954, ofrece un ejemplo claro de un discurso oculto caracterizado por los elementos ofrecidos por la ideología hegemónica del momento. Al comparar las dos obras de esta manera, se aprecia hasta qué punto incluso un dramaturgo presuntamente conservador (Calvo Sotelo) estaba dispuesto a arriesgarse. Así, espero haber ofrecido unas observaciones en contra de dos teorías sobre el teatro bajo el franquismo: primero, que carecía de valor como drama, y segundo, que no ofrecía ningún comentario crítico del régimen.
[1] Sáinz de Robles 1954-55, p91
[2] Ibid.,p184
[3] Alfonso Sastre Obras Completas p283
[4] Sáinz de Robles 1954-5 p36 citando a Sergio Nerva de “España” en Tánger
[5] Ibid, p160
[6] Sáinz de Robles, 1954-55 p383 José Maríá Junyet “El Correo Catalán” Barcelona
[7] Alfonso Sastre Obras Completas p289
[8] Alfonso Sastre Obras Completas
[9] Sáinz de Robles, 1954-55 p 177
[10] Ibid.,p 177
[11] Ibid, p147
[12] Ibid p147
[13] Alfonso Sastre Obras Completas p295
[14] Ibid
[15] Alfonso Sastre Obras Completas p341
[16] Sáinz de Robles 1954-55 p147
[17] Ibid p181
[18] Alfonso Sastre Obras Completas p298
[19] Ibid., p337
La informalidad ha sido un tema clave en la agenda política de Perú, sobre todo desde que Hernando de Soto inspirara las primeras reformas en los años ochenta. En este post, intento explorar las aproximaciones teóricas a la informalidad para luego analizar cómo éstas han sido plasmadas en el discurso político en Perú durante los últimos veinte años. 
