Miradas de Fin de Siglo Popular/Pop (Vanguardia, conflicto y modernidad visual).*

Curador: Rodrigo Quijano (1)

* Comentario de exposición por Edgar Villegas Vásquez


Los últimos cincuenta años en las artes visuales en el Perú han pertenecido a un proceso enfrentado entre los flujos de modernización y ruptura del orden tradicional, migraciones, surgimiento de lo popular, cambio de modelo económico, guerra interna, así como por último de nuevas significaciones de la democracia o de lo y del ciudadano. Miradas de Fin de Siglo Popular/ Pop (Vanguardia, conflicto y modernidad visual) es una muestra del MALI curada por Rodrigo Quijano que en el fondo representa la cadencia de esa ruptura y constante resignificación en la que se ha dado la construcción de identidades en un país tan sesgado por lo multicultural como el nuestro, tomando como hilo conductor el surgimiento de medios de producción masivos de la imagen artística como lo es el pop junto a su evolución en el discurso artístico peruano.

Lo suficientemente heterogénea: pintura, escultura, fotografía; sólo existe un proceso lineal en este muestra, y este es el espacio de diálogo con el ícono de masas – en un momento mirando hacia fuera como el Bob Dylan (1965) de Emilio Hernández Saavedra o el Motociclista (1966) de Luis Zevallos Hertzel- y en el otro mirando hacia adentro, como representando el surgimiento de una nueva cultura popular separada de los espacios urbanos representados como tradicionales, migrante y portadora de procesos híbridos de representación icónica traídos desde lo rural, lo andino. En esta última categoría podríamos señalar la Fotografía de Juan Enrique Bedoya (Sin Título, 2000), así como la serigrafía de Chacalón de la serie de Jorge Cabieses Esta Es mi Tierra, así es mí Perú (2000).

Mirando el arte como espacio de comunicación política y asociación al derrotero político, resaltan la serie de afiches de difusión de la Reforma Agraria Velasquista (1970) y que nos muestran como una de las estrategias de comunicar el proceso de reforma de la tierra en tiempos del Gobierno de Juan Velasco Alvarado se dio a través de recursos masivos aprovechando la simplificación discursiva de la idea vuelta ícono masivo que el pop porta consigo. En la otra cara de la moneda, Katatay (2006) de Alfredo Marques es un mecanismo de pensar la exclusión y la forma de replantear la política en el conflicto armado interno de los ochenta entre quien fue el grupo más directamente afectado, los Quechuablantes; la obra a la hora de usar el dispositivo de colocar las imagenes representando un paradero de transporte público, asemeja un incentivo a la memoria, se vuelve un mecanismo por el que el artista critica al poder, la política y los fenómenos que bifurcaron los conceptos de ciudadanía y que fueron elementos claves del conflicto armado interno entre los ochenta.

Los noventa, una vez pasados los procesos de violencia política y la transición del modelo a Estado sobredimensionado a una economía liberal han replanteado las variables de adaptación e hibridación de las subjetividades culturales. En este proceso el trabajo de Eliana Otta y las relaciones de diversos personajes entre sus modelos de comunicación de identidad/ opción de consumo y retórica del texto me parecieron interesantes para evocar lo variado que puede ser el fenómeno de lo cultural en el espacio urbano. Al mismo tiempo, para finalizar Vení, sentate y contame (Plan Colombia 2003) – Yo lo que traigo es candela (2003) me pareció algo que dialogaba no sólo desde una simple crítica desnuda a los fenómenos de la violencia, el narcotráfico y la corrupción a partir de los nuevos entornos globalizados, en este producto de Raimond Cháves el recurso al uso de la plantilla y la pintura con simples sprays en cartulinas muestran los trazos de lo comunicacional en el pop con una estrategia masiva, pero que, al mismo tiempo, resignifica la política de la estrategia antidrogas como una especie de anti – ícono internacional, visto hacia fuera. (2)




Las Imágenes:

Primera: RAIMOND CHAVES. Vení, sentate y contame (Plan Colombia 2003) – Yo lo que traigo es Candela, 2003. Plantilla y spray sobre cartulinas de colores. Cartulinas de 49.5 X 70cm.

Segunda: JORGE CABIESES. De la serie Esta es mi tierra, así es mi Perú, 2000. Serigrafía sobre lino plastificado 148 X 104.

Tercera: JUAN ENRIQUE BEDOYA. Sin título, 1992. Papel de Gelatina de Plata. 24 X 24 cm. cada uno.

Cuarta: ALFREDO MÁRQUEZ: Katatay, 2006. Estructura de fierro pintado y planchas de acrílico. Dimensiones variables.

Quinta: ELIANA OTTA. Sin título, 2006 – 2007. Dibujos en técnica mixta sobre papel. 34,5 X 24,5 cada uno.

Las Citas:

(1) Esta fue la última de una secuencia de cuatro exposiciones que se presentaron en el marco del proyecto Miradas de Fin de Siglo. La búsqueda del MALI desde esta serie de muestras en las que participaron Gustavo Buntinx, Augusto del Valle, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta (curadores de diversos espacios generacionales y de articulación de propuestas) es convertir los procesos de apropiación del arte contemporáneo en una forma de mirarnos junto con nuestros procesos en los últimos cincuenta años.

(2) Este pequeño artículo se halla posteado junto a otros en mi blog personal XanaX: Pastillas para la memoria, debates sobre política, arte cuerpo, fotografía e historias ( http://xanaxparaelpopulorum.blogspot.com ) donde dejo de ser un poco historiador (pero sólo un poco, la historia se lleva en la sangre) y me vuelvo más a dialogar con otras disciplinas y artes.

Cuerpo Desnudo y Fotografía Disidente: A Propósito de Jan Saudek*

* Por Edgar Villegas Vásquez

I

Desde su creación en 1839 a través de la daguerrotipia, la fotografía ha sido una herramienta que ha permitido ingresar al espacio humano y a su contexto, todo esto a través de la metáfora del lente. La mecánica de circulación de representaciones[1] entre los individuos sin embargo, siempre ha estado expuesta al filtro de la prohibición - al menos más intensamente- en el occidente de los dos últimos siglos, y por ello mismo ubicar a la fotografía en el lugar que le corresponde se vuelve una tarea compleja, sobre todo si entendemos que esta desde la versatilidad de géneros que posee siempre es susceptible de ingresar a las esferas de censura y de control desde el poder.

La característica principal en la historia de los conflictos del siglo XX, es que la guerra moderna al menos desde la conflagración de 1914 – 18 no podrá desligarse del peso de los aparatos de propaganda, debido al potencial psicológico que estos representan para que la población pueda ver al enemigo como un “otro”, muchas veces a costa de distorsionar la imagen de este último respecto a la realidad. Después de la Segunda Guerra Mundial y del nacimiento de la bipolaridad del mundo post 50s de la Guerra Fría los territorios de la imagen y la propaganda experimentarán una nueva dinámica diferente a épocas anteriores, en la que la verdadera amenaza del enemigo no yace tanto en la agresión militar como en la colonización del cuerpo y de la mente a través de la ideología político – económica que este representa.

El enemigo ya no será un ente concreto, corpóreo como lo fue en las dos guerras mundiales, sino pasará a ser un ente abstracto, una práctica opuesta al modelo del estado del mundo de la Guerra Fría, traducido en la pugna de los modelos ideológicos capitalista – comunista y que puede transmitirse en la población civil bajo el rótulo de la disidencia. Basta dar una mirada a las cacerías de brujas representadas en los supuestos opositores tanto pro comunistas como pro capitalistas en las eras Macarthy así como Kruschev en los EEUU y en la URSS respectivamente, para tener uno de los ejemplos más resaltantes de las pugnas ideológicas que marcaban las paranoias del mundo de comienzos de la segunda mitad del siglo XX.


II

Al colaborar con Phillippe Ariès en la Historia de la Vida Privada, Alain Corbin señala que el equilibrio que yace entre el mundo público y privado de los individuos es por si precario, esto se debe a que ambos espacios se hallan siempre reformulados por la teoría política. Y es que la transformación a la que la mirada política somete al cuerpo termina reinventando el mundo a que el sujeto puede llegar a acceder, a veces llegando al extremo de restringirlo, apartarlo o alterizarlo. Muchas veces la cámara se presta con lo anterior a servir como una herramienta, que apropiada desde el poder permite invadir los cotos asociados a la identidad o a la privacidad, mermando la capacidad expresión de los sujetos desde la vigilancia o la censura.

La experiencia de los fotógrafos checos que su país haya sido geopolíticamente escenario de dos guerras mundiales, y que tengan que soportar la ocupación de más de 50 años de los Nazis y los Comunistas Rusos ha determinado que la corriente fotográfica checoslovaca sea especialmente fuerte en el mundo. En 1939, ocurrida la ocupación alemana, manifestaciones como el arte o la fotografía documental y de reportajes fueron absorbidas por la propaganda Nazi debido a que estos últimos entendían el valor de controlar los mecanismos de difusión de la imagen; la fotografía checa de vanguardia sin embargo tuvo un tratamiento diferente, debido a la experimentación que caracterizaba esta sobre todo relacionándola con la exploración del cuerpo fue considerada como degenerada por los alemanes, este fenómeno forzó a que muchos artistas tuvieran que trabajar escondidos. Posterior al golpe que traería a los comunistas al poder a Checoslovaquia en 1947 – 48 las cosas habrían de empeorar, las casas publicitarias serían clausuradas, los estudios fotográficos expropiados y hasta los mismos archivos serían rebuscados - y en algunos casos-, destruidos. La influencia rusa fue más fuerte que la alemana, debido a que a partir de la expropiación de estudios y de material fotográfico a los fotógrafos checos buscó capitalizar desde el estado el modelo de producción de la imagen al punto de sólo permitir aquella que fuera favorable a su modelo político.

Como fotógrafo Jan Saudek parte de ambas influencias políticas. Nacido en 1935, pudo presenciar los horrores de la guerra confinado a un campo de concentración para niños debido a sus orígenes judios, y al haber optado por el medio fotográfico una vez ya mayor habría de experimentar la censura fotográfica posterior a la ocupación rusa. Así como otros fotógrafos de vanguardia en su país habría de enfrentar a la censura desde la experimentación en espacios underground como un mecanismo de respuesta a la prohibición, alternando con múltiples técnicas entre las del blanco y negro junto con las del color, para optar como la más representativa de su estilo a la imagen blanco y negro posteriormente pintada a mano, asemejando una remembranza de la antigua fotografía del siglo XIX.

Saudek ha señalado en entrevistas que uno de los mecanismos de contestación a la censura en tiempos de la ocupación comunista de Checoslovaquia se dio desde el cuerpo desnudo a través de la fotografía, en un proceso en el que participaban fotógrafos junto con modelos como unidades duales. Esta relación más simétrica entre fotógrafo y modelo representada por la comunidad en el mecanismo de respuesta a la prohibición, diluiría la típica relación de apropiación que el acto mecánico de disparar la cámara inflinge al objeto o sujeto fotografiado común, anulando parte de la relación de dominio que el uso de la cámara plantea sobre la realidad que registra.

A través de las fotografías de Saudek desfilan amigas, esposas, amantes, niños, y hasta él mismo ante el lente, en combinaciones que nos permiten comprender parte de la historia de la respuesta a la censura por los fotógrafos checoslovacos desde parte de la experiencia personal del propio fotógrafo. Sus imágenes - que a decir de Richard Pitnick experimentan la oscuridad de los afectos - cubren un itinerario que va desde el voyeurismo, la sexualidad, la violencia y la libertad, volviéndose un discurso disidente que se reapropia del cuerpo censurado por la política, reinterpretándolo como estrategia a la prohibición y en donde la clandestinidad del acto fotográfico es parte de la retórica del mensaje, así como elemento instituyente del valor documental de cada fotografía.

III

Una de las características por las que atraviesa el diseño de la corporalidad en el nuevo siglo es que desde el interludio que va de la caída del muro de Berlín en 1989 y los sucesos del 11 – S en el World Trade Center, la nueva retórica de la iconografía corporal que se gesta en el imaginario de la sociedad globalizada se mueve a partir de tres ejes con más intensidad que nunca: los de la política, la medicina y el mercado. A diferencia del siglo XIX en el que los dos primeros eran los únicos que tenían la potestad de crear y redefinir el cuerpo, hoy en día en el mundo global el primero actúa como la máscara de los otros dos.

Si un día se busca hacer una historia de la fotografía como lenguaje de respuesta a las presiones que emanan de los mecanismos de poder, no podrá evitarse el que esta historia trate las respuestas de las vanguardias en los países del mundo en las que han existido. Las vanguardias son por respuesta anti establishment, y tal vez en ello radica la riqueza que ofrecen a los historiadores cuando se relacionan por oposición con regímenes políticos, permitiéndoles definir un contexto, una época, a través de relaciones de oposición. Ejemplo de ello es el caso de los fotógrafos checos de vanguardia por 50 años hasta 1989, y entre ellos como muchos otros el de Jan saudek.


Biblografía e Imágenes:

Foucault, Michel de: El orden del discurso. Buenos Aires: Imprenta de los Buenos Aires, 1992.

Pitnick, Richard. Photography in Praga: present day vitality rest on rich tradition en: B & W: Black and White Magazine for Colectors of Fine Photography. March 2007 (26 - 41).

Jan Saudek. Köln: Taschen, 1998

[1] Entiendo representaciones como la forma en que los individuos crean su propia lógica de interpretar el mundo y de actuar a través de este a través de la creación de productos culturales diversos. Dicho fenómeno se da en dos campos: el individual y/o el colectivo, ambos sometidos, tanto a constante interacción como tensión entre ellos

Las imágenes:

Primera: The Photographer as Jesus, 1973

Segunda: Green Eyes of Petra, 1991

Tercera: Catching The Breeze, 1971

Cuarta: Agnes, 1973