Por: José Luis Igue
En las fiestas familiares, las niñas y los señoritos bailan tangos, pasodobles, one-steps, rumbas y otros bailes extranjeros [...]; pero esto es sólo al principio de la fiesta [...]; pero cuando la fiesta ha entrado ya en calor, ya sea por el vino o por el mismo ambiente de la reunión, entonces alguien se atreve a pedir una guitarra o un arpa; en seguida gritan todos exigiendo lo mismo, y si el dueño de la casa no tiene una guitarra se mandan comisiones donde tal o cual indio arpista, o en busca de guitarras. Con arpa y violín tocados por indios, o con guitarras tocadas por alguna pareja de invitados, la fiesta crece, todos se alegran de veras, se sienten en su elemento [...]. Ese es el Perú del Ande. Pero si a la fiesta llegan el Jefe de la Caja de Depósitos, el Subprefecto o el Juez, que casi siempre son forasteros, otra vez la fiesta se congela, la alegría para de golpe; todos saludan a lo "extranjero" al señor principal que llega, y todos volverán al tango y al jazz, si el visitante no es también serrano y acaba por preferir el wayno indígena (1).
En un bello libro titulado Comunidades imaginadas, Benedict Anderson señala que uno de los hitos clave en la formación del nacionalismo fue la impresión de la Biblia en lenguas vernáculas europeas. Ello porque no sólo tuvo un impacto evidente entre la elite de lectores, sino también entre la gente del pueblo, que comenzó a oír la palabra de Dios y verla encuadernada en el idioma de la calle. Concluye Anderson que el nacionalismo implica, entre otras cosas, un esfuerzo consciente de las elites por legitimar las costumbres anteriormente despreciadas del pueblo, identificándose con ellas, nacionalizándolas, valga la redundancia.
Partiendo de esta idea, quisiera proponer a modo de hipótesis que el criollismo contemporáneo es la expresión cultural del proyecto de nación que las elites limeñas emprendieron en el siglo XX, con particular fuerza desde los años 30 hasta la crisis oligárquica de los años 60. Un hito fundamental en este neo-criollismo lo constituye la integración inédita del folclore rural afroperuano. Esta experiencia contrasta con la de las elites serranas, las que por diversos motivos se hallaban en una posición más colonizada, como deja entrever el testimonio de Arguedas. Ellas finalmente perderían la hegemonía política, económica y cultural a manos de los nuevos sectores "mestizos" migrantes (2).
Nos estamos concentrando en la música no por un afán de frivolidad. En Latinoamérica la música popular ha proporcionado un material básico para la imaginación de las comunidades nacionales, allí donde una lengua (con excepción del Brasil) y una fe comunes a la región no podían intervenir. En la historia del tango, en Argentina; de las rancheras, en México; de la cumbia, en Colombia; del son, en Cuba; o de la samba, en Brasil, hay un momento mítico y fundacional que coincide con la adopción novedosa de estos bailes en los salones de la oligarquía. La radio jugará un papel importante en este cambio; podríamos hablar incluso de un nacionalismo radial en contraposición con otros medios de comunicación normalmente privilegiados en el análisis.
En el criollismo tradicional limeño, siempre existió el personaje de elite que asistía a las jaranas, estableciendo pequeñas solidaridades verticales. Sin embargo, como señala Alicia del Águila, el vínculo del padrinazgo —hecho entre desiguales— prohibía tácitamente que las jaranas se efectuaran en el hogar familiar del notable (3). En el neo-criollismo los ritmos del callejón y la "vida licenciosa", el vals y la marinera, entran en el salón y en la vida doméstica de la clase media.
Simultáneamente, se da un proceso interesante por el cual la música criolla empieza a entenderse como el folclor musical de toda la costa, urbana y rural.
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(1) José María Arguedas, Canto Kechwa, en Carmen María Pinilla, ed., ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo!: Textos esenciales (Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2004), 96-97.
(2) Sobre por qué en el Perú andino, a diferencia de otros países de la región, la identidad mestiza ha sido reivindicada por los migrantes indígenas, véase Marisol de la Cadena, Indígenas mestizos: raza y cultura en el Cusco (Lima: IEP, 2004).
(3) Alicia del Águila, Callejones y mansiones: Espacios de opinión pública y redes sociales y políticas en la Lima del 900 (Lima: PUCP. Fondo Editorial, 1999), 107.
A ver si vamos bien:
Hasta ahora has hablado del criollismo andino, de este proyecto cultural de las élites andinas que guardan bastante su "españolidad". Ahora vas a hablar del criollismo costeño, que viene de antiguo, es decir, el protecto de país de las élites capitalinas, mucho más integrador y cosmopolita.
No me queda claro lo siguiente: En el caso del vals y la polka ¿Fue parte de un proceso de apropiación de las élites limeñas o un producto cultural de sectores criollos subalternos (plebeyos)?
Estoy haciendo un estudio sobre la revista Mundial y veo que en las fiestas de Amancaes del leguiísmo, la música criolla (vals, marinera, aires norteños)formaba parte de la música "peruana" o "popular peruana" codeándose EN EL MISMO ESPACIO con huaynos, mulizas y otras danzas y cantos de la sierra.
Espero que en tus próximos envíos nos aclares como las élites terminan aceptando la música "popular" y la convierten en vector de la nacionalidad por encima de los productos culturales andinos. Me huelo una respuesta a lo Hungtington, dicho sea sin mala espina.
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Estimado Javier:
Como comprenderás, estos posts son simples apuntes a manera de hipótesis y por eso son las bienvenidas las críticas y los comentarios. Me sirven para mi propio entendimiento del problema.
Con respecto a tu comentario, puedo hacer algunas precisiones. En mis posts no quiero plantear que el criollismo costeño "viene de antiguo", sino lo contrario, que es una creación moderna del siglo XX. Integrador y cosmopolita, sí, pero a la vez marginador de las expresiones culturales andinas. Como cuando se habla de la "música nacional" para referirse a la música criolla.
Vals y polka. Se popularizan como versiones nacionales de la música europea, desde la última década del siglo XIX. Un papel importante lo ocupan los pianistas que interpretaban en las proyecciones del cine mudo. Música totalmente plebeya hasta la década del 40, en que empieza a ser apropiada y estilizada por las elites (Chabuca Granda, Alicia Maguiña) y surgen los versos en homenaje al puente y la alameda, la ciudad jardín, la tres veces coronada. Las letras de la "guardia vieja" son muy distintas...
Huaynos en Amancaes. Sí, yo también he visto las fotos, si no me equivoco de jaujinos, danzando en Amancaes. Aquí es importante considerar que el leguiísmo significó una ruptura en la historia política peruana, una alianza inicial del Estado con las clases medias provincianas para zamaquear a la oligarquía civilista. Por eso puse el inicio de mi cronología en los años 30, si la revisas nuevamente. Me interesaría saber si puedes encontrar otros testimonios de una fiesta que congregue huaynos, mulizas, valses y marineras antes o después del gobierno leguiísta.
Lo de Huntington no lo entiendo bien. ¿Te refieres a un "choque de civilizaciones"? Leo mis posts más bien como un cuestionamiento de la idea de que diferencias culturales entre costa y sierra son eternas o esenciales en vez de históricas.
Saludos y gracias por entrar en la discusión.
Durante Leguía la presencia de los huaynos junto con los valses no solo se dio en Amancaes, sino que desde 1927 se crea un Concurso anual de Música Nacional Peruana con todos esos grupos que actúan en el entonces Teatro Forero ante un lleno de público. A veces creo que si Leguía hubiera gobernado diez años más el rostro cultural del país podía haber sido otro, quizá más parecido al proceso cultural que se dio en México después de la revolución. Es sintomático que ese espacio compartido de música andina y costeña se acabara y diera lugar a una nueva "peruanidad" basada en el criollismo, ventilado por el boom de la radio y reconocido por las élites limeñas.
Lo de Huntington lo decía en el hecho que las élites limeñas miran el ande como si fuese el Polo Norte o Manchuria y, por alguna razón, deseosos de montar otro proyecto que legitime a esas élites como "peruanas" adoptan los ritmos de sectores subalternos cercanos a ellos material y culturalmente. Seguramente has visto el famoso film sobre Lima en 1944 (http://es.youtube.com/watch?v=pyMueQCTVsc )donde una familia de la oligarquía, con mansión en Jesús María (a veces me parecía que era la actual sede del IEP, je je)termina su banquete familiar con una marinera. Era su manera de decir que ellos eran peruanos aunque sus hijos estudiaran en el extranjero o ellos solo tomaran en serio lo que venía de afuera.
No sé si has seguido las discusiones sobre lo cholo en la blogósfera. Una pregunta surge por ahí: ¿La propuesta de choledad puede llegar a ser un nuevo discurso inclusivo fabricado por nuevas élites, estas sí, de mayor contacto con matrices culturales andinas (ser descendientes de migrantes, por ejemplo)?
¡Leguía no duraba un año más! A lo Fujimori.
Sí, vi ese documental que mencionas. Lo que encuentro interesante es que la marinera se baile en un espacio privado. Esto nos puede hacer dudar de que se trate de un acto de "legitimación", de pura "exhibición" como cuando Alan se chanta un chullo. Más bien se aprecia destreza y verdadero cariño. La marinera limeña bailada por limeños de clase alta va más acorde con el testimonio de Arguedas sobre las fiestas de la sierra. Ciertas elites urbanas de la costa igualmente llegaron a identificarse con el folclor de la tierra, sólo que desde una posición de poder y de afirmación. Tuvieron los medios para recrear el "criollismo" en una tradición donde confluyeran las distintas tradiciones costeñas sin excepción.
No he seguido fielmente la discusión sobre lo cholo, pero percibo tres formas en que esta categoría es reivindicada. Una sería "cholo" como equivalente de "mestizo", una identidad en ebullición constante que produce "fusiones" como la cumbia o la cocina peruanas. Este discurso predomina en la industria cultural (prensa, promotores de espectáculos, cheffs), donde resulta importante la venta de un concepto. Otra vena sería lo "cholo popular". Aunque tiene puntos de encuentro con lo anterior, por ejemplo en las telenovelas sobre Chacalón y Dina Páucar, lo "cholo popular" remite esencialmente a una experiencia de clase como migrantes en la gran ciudad. Aquí la referencia social es más imporante que la cultural: podríamos incluir por ejemplo a ciertos grupos de rock urbano. Una tercera entrada sería lo cholo como experiencia intercultural. Algo así como la invitación a celebrar "todas las patrias" de las que hablaba Arguedas. Esta idea parece más compleja de discutir que de aplicar, y bien podría servir en la formación de políticas culturales.
Estas tres categorías (y seguramente muchas más) no son posiciones, sino vectores de comprensión que pueden aparecer bien combinados. Conviven con un discurso claramente hegemónico que estereotipa negativamente lo cholo. Vería más posibilidades de éxito a la primera forma de reivindicación, ya que cuenta con poder económico y apela también al nacionalismo. Lo cholo como migrante, como mencionó Silvio Rendón, es necesariamente una categoría transitoria. Los "limeños de tercera generación" son simplemente limeños. No puede convertirse en discurso de elite; es más bien anti-elitista, como la salsa de los 70 en Nueva York. La tercera forma no se "ve" en la calle y requiriría una participación más activa del Estado. Exigiría descolonizar las nociones geográficas y culturales que circulan en el país. Por ejemplo, una "educación intercultural bilingüe" que no se limite a las zonas rurales y que enseñe el quechua en Lima, por ejemplo, al menos lo básico. O que fomente, por poner otro ejemplo, la marinera limeña como parte de la rica diversidad peruana en vez de "celebrar" su desaparición.